Cami üzerine Mimar Sinan’dan dersler

Ali Uzay Peker *

İnsanı evren ile tekrar barıştırmanın, yani Sinan’ın dönemindeki gibi ‘evrensel’ kılmanın bir yolunu bulamadığımız sürece geçmiş-bugün-gelecek arasında sağlıklı ilişkiler kurulamayan, ‘kaprisler betonuna hapsolmuş kopyanın kopyası kutsal mekânlar’ inşa etmeye devam edeceğiz

İki hafta önce, Radikal İki’de basılan yazımızda Çamlıca’da yapılması düşünülen yeni caminin 16. yüzyılda inşa edilen Şehzadebaşı Camisi’ni taklit eden Osmanlı camilerinin kopyası olduğu, bu cami tarzının da Ortadoğu ’ya özgü din-yönetim ilişkisinin simgesi olduğu belirtildi. Günümüz cami mimarisi Şehzadebaşı’na takılıp kalsa da Osmanlı aslında onunla yetinmemişti.
Şehzadebaşı, Selçuklu ve Osmanlı geleneğinde geliştirilen merkezi kubbe-kapalı avlu-dört eyvanlı yapı tipolojisinin mükemmelleştirildiği bir yapıydı. Bu camide, giriş kapıları ile mihrap, simetrik bir şekilde karşılıklı olarak kare biçimli planın dört duvar ortasında yer aldı. Sinan ilk defa cephede uyguladığı yatay kemer dizileri (revak) ve pencereleri bir kademelenme içinde piramit gibi yükselip kubbeyle sonlanan cephe bütünlüğünün parçası kıldı. Sinan estetiğinin sırrı ‘farklılıkları vurgulayarak bütünleştirmekti’. Üst örtü sistemi ile altyapıyı hem birbirinden ayırıp hem de birleştirmeyi başardı. Kemerler içine açtığı pencerlerle duvarları neredeyse saydam kıldı. Böylece dış cephenin kütleselliği içinde oluşturduğu boşluklarla monotonluğu kırarak, içeride de bol ışık alan bir cam kutu etkisi oluşturdu. Mimar Sinan’ın yaptığı sadece estetik algı zenginliği değil, teknoloji de gerektirdi. Aslında sadece taşıyıcı, örtücü ve koruyucu olması gereken ‘mimari yapının’, bu teknoloji sayesinde dekoratif bir öge gibi mekân zenginliğine katkıda bulunması, Sinan mimarisine özgüdür. Sinan yapının bu rolünü vurgulamak için bezemeyi sadece mimari biçimleri öne çıkartmak amacıyla kullandı.

Rönesans bile…

Böylesine yaratıcı bir cephe anlayışı ile Sinan, hem kademelenmiş hem de bütünlenmiş bir cephenin uyumlu varoluşunun mümkün olduğunu gösterdi. Sinan üstelik bu kademelenme anlayışını bütün cephelerde uyguladı. Bu, Rönesans dönemi Avrupalı mimarların hayal ettiği ama gerçekleştiremediği bir hedefti. Sanat ve Mimarlık tarihçisi E. Kaufmann, Avrupa’da “16. yüzyılda mimarların tek tek parçaları mükemmel bir birliğe ulaştırıp, aynı zamanda da bazılarını üstün kılmanın mümkün olmadığı sonucuna vardığını” belirtir. Cephede kademelenme oluşturuyor, ama bunu ana bir unsur altında bütünleştiremiyor, üstelik cepheyi arkadaki yatay uzanan bina ile entegre edemiyorlardı. Bu durum, Barok dönemde “dramatik oranların” (Kaufmann) ortaya çıkmasına neden oldu. Yatay ve dikey gelişen kademelenmeleri dengelemek için ön cephe köşelerine yerleştirdikleri pek tuhaf kıvrımlı volütler, bu çaresizliğin bir ifadesi gibiydi. Mimar Sinan, Rönesans ve Barok dönem mimarlarının yapamadığını yaptı. Aslında Sinan, Akdeniz klasisizmini yeniden keşfetmedi. Bu gelenek Ortaçağ’da Bizans, Arap, İran ve Türk uygarlık çevrelerinde yani Doğu Akdeniz, İran, Sogdiana ve Baktriya’da (Orta Asya) İpek Yolu boyunca, pek çok yerel katkıyla dönüştürülmüş olarak, zaten yaşıyordu. Sinan bu geleneği taçlandırdı.
Tekrarı yok
Mimar Sinan, Şehzadebaşı Camisi’nin kare altyapı, dört yarım kubbe ve merkezi kubbeden oluşan yapısını bir daha tekrarlamadı. Bu çok ilginç! Demek ki Şehzadebaşı Camisi, 16. yüzyılda herhangi bir şeyi simgelemiyordu. ‘Muhteşem yüzyıl’ bütün hızıyla devam ediyor, her aşamada yeni ürünler vermeyi sürdürüyordu. Sinan daha büyük bir Şehzadebaşı Camisi tasarlamadı. Çünkü onun tekrarlanması hem kendisine hem de Sultan Süleyman’a yakışmazdı. Peki ne yaptı? Ayasofya’ya döndü. Onunla hesaplaşmak istedi. Sultan Süleyman da, Sinan da yenilik ve teknoloji peşindeydi. Süleymaniye Camisi bir meydan okumaydı. R. Mainstone, Sinan’ın Süleymaniyesinin “Ayasofya’nın kritiği” olduğunu söyler. Ayasofya’yı kritik etti. Hatalarını düzeltti. Şehzadebaşı’nda mükemmelleştirdiği yapı sistemini Ayasofya’ya uyarladı. Sonuçta Süleymaniye’de, Ayasofya’nın kayıp yan mekânları ve bütünlükten uzak cepheleri, ayrıca Şehzadebaşı’nın monotonluğu yoktu. Her şeyden önce uzun kenarı mihrap duvarını oluşturan bir dikdörtgendi. Ayasofya doğuya doğru uzunlamasına bir bazilika, Şehzadebaşı ise kareydi. Ayasofya gibi iki yarım kubbeliydi ama Şehzadebaşı’nın cephe anlayışına sahipti. Öte yandan Ayasofya gibi yan nefleri vardı, fakat bunlar ortasındaki daha geniş ve yüksek olan kubbelerle örtülüydü. Sinan bu yapıda, Ayasofya’daki orta ve yan mekânları ayıran üst kat galerilerini kaldırıp daha önce Şehzadebaşı’nda ulaştığı orta-yan mekân bütünlüğünü uyarladı. İçeride fil ayaklarının arasındaki kemer dizisini geriye alarak ortada geniş ve yüksek bir kemerle yan eyvan etkisi yaratıp mekânı genişletti. Renkli kemerlerle sanki dairesel bir bina izlenimi vererek, fil ayaklarının arkasındaki yan mekânlarla orta mekânı birleştirdi. Bütün bu özellikler, gelenekten öğrenme ve onu aşma çabasının ürünü olarak, Sinan’ın yaratıcılıkla sentezleyebilen bir mimar olduğunu gösterir.

Mihrimah Sultan
Sinan, Edirnekapı Mihrimah Camisi’nde yine dikdörtgen içine bir baldaken, yani paye-kubbe sistemi yerleştirdi. İlk bakışta çok sade olan bu düzenlemenin, kubbenin ölçüleri ve neredeyse pencerelerle tamamen ortadan kaldırılmış yan duvarları dikkate alınınca, aslında bir mucize yapı doğurduğu görülür. Burada yine bir iddia vardır, bezeme veya ölçek değil strüktüre yönelik mimari bir fikir asıl ihtişamı sağlamaktadır. Sinan sanki gelin duvağı gibi şeffaf bir bina tasarlamıştır. Burada kubbenin ayakta durmasını sağlayan ancak Sinan’ın uygulayabildiği bir teknolojidir.
Selimiye’de ise özgür ruhunu gösterdi. Bizans mimarisinin sekizgen planlı yapılarını, yine uzun kenarında mihrap olan geleneksel Arap camisine uyarladı. Ortadaki sekizgen baldaken ile dikdörtgenin kısa kenarları önündeki boşluklar arasında ilişki kurması gerekiyordu. Bunu kenarlarda revaklı galeriler oluşturup, baldakenle arasına kemerler atarak gerçekleştirdi. Sonuç, benzersiz bir mekân bütünlüğüydü. Selimiye’nin avlusunda durup giriş revağından kubbeye doğru başınızı kaldırdığınızda ölümsüz bir cephe ile karşılaşırsınız. Edirne geleneğindeki bu cephe, yerel ve kıtasal Osmanlı birikimini yorumlar. Aslında, bu yapı Süleymaniye gibi gelenekle bir hesaplaşma değil, estetik beğeni, yapı ustalığı ve dönemin teknolojisine hakimiyetle, ama asıl ‘farklılıklarla barış’ düşüncesiyle oluşturuldu. Sinan bu yapıda uyguladığı insan bedeni temelli modüler oranlar, görkemli gökkubbe sembolizmi, dengeli renk, zengin malzeme, üstün işçilik, ezici olmayan anıtsallık, düşünülmüş detaylar ve bütünsel zarafetle kariyerini taçlandırdı. Sonuç neşe dolu, sıcak, sarıp sarmalayan bir mimarlıktı: “Beni görmek için Edirne’ye kadar gelmenize sevindim” dercesine.
Mimar Sinan Şehzadebaşı’nı tekrarlamadı, çünkü yenilikçi mimari fikirleri ve söyleyecek sözü vardı. Türkiye ’de bugün Şehzadebaşı Camisi tekrarlanıyorsa, cami üzerine mimari fikir yok demektir! Mimar Sinan bugün yaşasa herhalde “çok şanslıyım” derdi. Çünkü malzeme ve teknoloji aldı başını gitti. Türkiye gibi bir ‘inşaat’ ülkesinde herhalde sadece beton ve sıva ile yetinmez; ahşap, tuğla, çelik, alüminyum, titanyum, cam, kompozit, seramik vd. türlü malzemeyi dener; bunlardan tarzını en iyi yansıtacak bir seçme yapardı. Kubbeli cami mimarisini günümüz imkanları ile tekrar yorumlar, günümüze ait olabilecek evren simgeselliğini belki de kubbe etkisi bırakacak başka bir mimari biçim ile oluştururdu. Bölgesel biçim geleneklerini, yerel ve dışarıdan gelen malzemeleri, cami geleneğinin getirdiği yapı programını, çağdaş teknolojinin sağladığı yapım imkânlarını ve inşaat yapılacak arazinin ruhunu sonuna kadar araştırıp özgün olmaya çalışırdı. Mimar Sinan bunları 16. yüzyılda yaptı, bugün de yapardı. Sinan gibi bir mimarın işvereni ise şüphesiz dar coğrafyaların, eskinin ya da bugünün esiri olan cemaatlerin beklentilerinin değil, evrensellik peşinde olurdu. Bugün böyle bir talebi olan işveren var mı? Ne yazık ki böyle işverenler olmadığı gibi mimarlarımızı besleyebilecek ‘modern kutsal alan’ üzerine bir fikir de mevcut değil.
Sürekli genleşen, üstelik zaman ve mekânı da belirlediği düşünülen ‘yeni evren’, modern insanı trajik bir yalnızlığa sürekledi; o artık kutsal alanı kurgulamakta zorlanıyor. Belki de bu nedenle, estetik beğeniler yaygın bir şekilde kalemtıraşın açtığı kalem gibi işlev temelli. Ortaçağ’da beş duyu ile algılanamayan boyutun felsefesi, dini düşünceyi besledi. Sufizm ‘sonsuzluk’ kavramıyla barışıktı. Bugün astrofizikte ‘sonsuzluk’ bir tartışma vesilesi. Evreni açıklayan birden fazla bilimsel kuram var. Bu anlamda, dinadamı ile fizikçiye ait evren anlayışları arasında, ikisinin de artık varsayımsal olması anlamında, ince bir çizgi bulunuyor. Modern kutsal alanın tanımlanması ancak işveren, kullanıcı, mimar, sanatçı, dekoratör, dinadamı, tarihçi, sosyalbilimci, fizikçi ve felsefecinin birlikte düşünmesiyle mümkün. Oysa, bugün bunları ayıran fay hatları var. Proje kararı verenler diğerlerini pek görmek istemiyor. Diğerleri de onları küçümsüyor. Yabancı insan fobisi (Xenophobia), galaksilerin modern dünya üzerindeki etkisinden güçlü. Oysa kutsal mekân alabildiğine sosyal bir boyut. Günümüz tasarımını sınırlandıran siyaset ve Xenophobia kaynaklı paranoyalar insan içgüdüsü olan ‘evren ve çevre ile uyumlu kutsal mekân yaratma eğilimini’ ortadan kaldırdı. İnsanı evren ile tekrar barıştırmanın, yani Sinan’ın dönemindeki gibi ‘evrensel’ kılmanın bir yolunu bulamadığımız sürece geçmiş-bugün-gelecek arasında sağlıklı ilişkiler kurulamayan, ‘kaprisler betonuna hapsolmuş kopyanın kopyası kutsal mekânlar’ inşa etmeye devam edeceğiz.
*Prof. Dr., ODTÜ, Mimarlık Tarihi

Kaynak : Radikal