Bin Yıllık Nefes
Metamorfoz. Kelime ilk olarak antik çağlarda insanı evrenle bağlama endişesinin içinde ortaya çıkmıştır ve başka hiçbir sözcük toplumların halen geçirmekte oldukları değişim sürecini daha iyi betimleyemez. İnsanlar bugün bazılarının insan medeniyetinin dönüşümünün hızlandırılması olarak gördüğü şeye gönderme yaparak bir paradigma değişiminden sebepsiz yere söz etmemektedirler. Büyülenmiş bir biçimde izlerken ister istemez katıldığımız, eşi görülmemiş bir birbirine karışma bu sürecin gücünü sürekli ateşlemektedir. Bu aktif gücün pasif birer tanığı olmayan sanatçılar dünyanın merkezini gözlemleyen bir sismograf gibi, sezgisel ve çokluk tedirgin birer gözlemci ve kaçınılmaz biçimde aydınlanmış birer ibre gibi bu sarsıntıları kaydederler. İlişki kurdukları bu düşünme ve biçim verme, işlerinde bütün dönüştürücü potansiyeliyle birlikte mevcuttur. Değişen, hareket eden, titreyen ve ışık saçan evrenle; konuşan, öneren, dokunan, rahatsız eden sanat yapıtı arasında sanatçılar bir geçiş, transfer fikrini cisimleştirirler- metamorfoz.
Metamorfoz başlığı birden fazla biçimde anlaşılabilir, sanatçıların olduğu kadar simyacıların, biyologların, filozofların ve dilbilimcilerin de dünyasını içine almaktadır. Özellikle de edebiyata gönderme yapar; Ovidius’un şiirlerinden Kafka’nın hikayelerine, Platon’un mitlerinden görkemli Binbir Gece Masalları’na, Lewis Carroll’ın Alice’inden Robert Lewis Stevenson’ın jekyll ve Hyde’ına, Oscar Wilde’ın Dorian Gray’in Portresi’nden Borges’in Hayali Varlıklar Kitabı’na kadar.Edebiyat mitolojik, fantastik ve şiirsel birimlere ayrılır, merak uyandırmak ve dünya ile yaşayan canlıların kökenini açıklamak amacıyla anlatılan, hayvanlara, bitkilere hatta minerallere dönüşen insan hikayelerinden ötürü genelde büyüde temellenmiştir. Birçok ünlü yapıt sayesinde farkına varırız ki metamorfoz doğal olanın ve insanın ta kendisidir.
Esasında bu, görünürü başkalaştırmayı arzulayan, eylemsizliğe ve nekroza direnen, dipsiz kuyulardaki dünya kaygısının sancısını bir tür sihirbazlık hareketiyle çekip çıkarmayı isteyen görsel sanatçıların yapıtı için kusursuz bir metafordur; onları madde ve biçimi dönüştürmeye sevk eder. Bir sanatçı kendinin sonsuz mümkün varyasyonlarını keşfeder, bu dünyanın olmanın, bu dünyada olmanın, dünyanın kendisi olmanın öteki hallerini araştırır. Böylesi bir geçit çeşitli biçimlerde rüyalarla, yaratıcı fantezilerle ve sezgilerle birlikte çınlar. Bu durumun sendeleyen engelleri soyutluk ve belirsizliktir; kimlik erozyonuna yol açabilir, beklenmedik perspektiflere öncülük eder ve bu nedenle de verimli bir arazidir. Fakat bu durum, bütün değişimin bir hakiki kendine dönüşme demek olduğuna dair Nietzscheci nosyonla kaplanmıştır, her ne kadar yol bakışın düzensizliği ve gerçek olmayanın gerçekliği işgali üzerinden rehberlik etse de. Kafka’nın Değişim’inde Gregor bir böceğe dönüştüğünde başına gelen şey tam da budur: yaşadığı büyük ve ani değişim gerçekle kurmaca, olasılıkla başa gelen arasında paradoksal bir gerilime yol açar. Bu, sanatçılar bir gerçeklik parçasını yeni sınırlara doğru gerdiklerinde, tam da yaptıkları şey değil midir, halihazırda var olanın yeni bir veçhesinde bulunan tehlikeli saçakta kasvet ve olasılıksızlık belirdiğinde olan şey bu değil midir? Bu anlamda, en büyük mutasyon potansiyelimizi varlığın oluşun akışkan doğasına göre ikincil olduğu bir perspektifte açığa çıkarandır. Metamorfoz kendilerini özneler olarak düşünen ve kabul eden bireylerin bir pratiği olarak anlaşılabilir; itici güçleri, yolları ve anlamları değişim, mesafe ve yolculuk olan bir kendini araştırma pratiği.
Ve bu yolculuk sizin kendinizi Ötekine tanıştırmanıza izin verdiğinde, yani bu sergiyle Kanadalı sanatçıların İstanbul’da yaptıkları gibi, iki uçlu bir bakışı harekete geçirmiş olur:her varlığın ilkel doğasında yatan içe doğru biri; kendilik algımıza belli bir basınç uygulayan dışa doğru bir diğeri. Tamamen postmodern metamorfoz nosyonunu etkinleştirir; onunla eşit paya sahip hareketlilik ve onu kavramanın doğasında var olan meydan okuma ile beraber. Bu öncül zihinsel İstanbul imgesinde yankılanır, ve belli güncel sanatsal öneriler, oradaki uçsuz bucaksız kültürel somutluğa dair bir farkındalık, oranın politik, toplumsal ve ekonomik canlılığının teşviki olmaksızın ya da o yerin kendine özgü göz alıcılığını ve onu titreten ürpertileri anlamaksızın sergilenemez.
Bu oldukça antik kentte şimdi, köklerini derine saplayabilir ve suyunu bin yıllık bir nefesten sağlayabilir. Michael Snow, Mark Lewis, David Altmejd, Isabelle Hayeur, Raphaëlle de Groot, jérôme Fortin, jocelyn Robert, Rober Racine ve Glenn Gould’un İstanbul’da daha önce hiç görülmemiş işleri kentin etkileyici akışına geçici olarak girebilir. Ve hemen bunun üzerine büyük Osmanlı kentinin onların üzerine doğru ışıdığı bu yeni ışıkta kendi hareketleri açığa çıkar.
Aşağıda kimlik, coğrafya, beden, kültür, dil, siyaset, din gibi metamorfoz kategorileri üzerinde durmak ve sanatçıların uğraştıkları oldukça geniş meselelerin haritasını çıkarmak mümkün olabilir. Bununla beraber bu sergi için işler seçilirken iki veçhe hakim oldu: metamorfozlar hem insanın kendisini ve hem de içinde yaşadığımız ve dönüştürdüğümüz çevreyi mesele etmektedir. Yine de bir ara alanda bu ikisi arasındaki bir bağlantı vardır; ortak zemine dönüşen, evrenin soluğunun ve insan nefesinin birlikte bir faza girdikleri bir uzam.
Solar Nefes
İstanbul’da bir sergi yapma fikri doğduğunda ve odak noktası olarak metamorfoz öne çıktığında, zengin fenomenolojik ve sanatsal boyutu nedeniyle projenin kilit noktası olarak birdenbire aklıma Michael Snow’un Solar Nefes(Kuzeyli Karyatitler) adlı işi geldi. Güncel Kanada sanatında bu sanatçı temel figürdür. Onun deneysel sinema, müzik ve görsel işleri evrensel olarak kabul görmüştür ve görsel işleri arasında Solar Nefes(Kuzeyli Karyatitler)in onun üretiminin yinelenen temel meselelerini örneklediğini düşünmekteyim: pencere motifi, çerçeveleme, tayfi görüntü, fotoğrafsal ya da filmsel kavramın temsili, sesin dahil edilmesi, ses ve görüntünün ilişkisi, zaman üzerine düşünmek vb.Başlığı, sonsuz ışık ve bolluk ülkesini, kuzeyi çağrıştıran bu video enstalasyonu rüzgar ve ışığın dönüşümünü onları yaratma eyleminin vazgeçilmez unsurları olan zaman ve enerjiyle birleştirerek şiirsel bir biçimde göstermektedir. Penceredeki sineklikten doğru esen rüzgarın perdeyi sıkıştırarak ya da dalgalandırarak durmadan onun şeklini değiştirmesi tam da metamorfozun bir ifadesidir. Akustik ve görsel bir enstrüman gibi işleyen bu mekanizma oldukça basit fakat son derece de zekicedir: bu dünya üzerindeki renklendirilmiş bir tablodur; görüntüsü ne sabitlenmiş ne de tamamen ortaya çıkarılmıştır; değişen güneş ışığının yansıması için (Barthes’ın deyişiyle ona “bağlı olan”) bir arka ışık yüzeyidir ve dolayısıyla sadece içerisi ve dışarısı arasında değil, aynı zamanda ön ve arka arasında da bir ilişki kurar; bu, kumaşın yaptığı rüzgarda rasgele dalgalanma hareketini kaydeden bir yüzeydir; ikili bir ses varlığının –perdenin çarpma sesi ve eve ait aralıklı devam eden sesler ve binadan gelen diğer sesler- akustik bir ara yüzüdür; ve son olarak bu bir azalan ışıkta düşünme yani dolayısıyla zaman üzerine bir meditasyon deneyimidir.
Video sanatçının Newfoundland’daki yazlığında sabit bir kamera setiyle çekilmiştir. Perdenin alt kenarı çekildiğinde kameranın güneş enerjisiyle çalıştığını varsaymamızı sağlayan, işin kendi kendine yeterliğini gösteren solar bir batarya ortaya çıkar. Işığın içeri girmesini sağlayan, koton kumaşla birleştirilmiş ses geçirir tel, Snow’un oldukça tanınmış,.bir kadın görüntüsünün hayali gibi görünen kesik silüetlerinden oluşan Yürüyen Kadın işinden beri sık sık bütün işlerinde görünen görüntünün katlanma ve donuklaşması efektlerini mümkün kılar.
Görüntünün bu yassılaşmasını ayrıca Snow’un Solar Nefes’in yanı sıra sunmak üzere seçtiğim, aynı zamanda onun pratiğinin aşırı çok yönlülüğünü de gösteren diğer işlerinde de bulmak mümkündür. Beklemede adlı iş, insan figürünün transformasyonunu konu eden ve aşağıda bahsedilecek olan ikinci grup işlere dahildir. Lavabo sanatçının atölyesinde bulunan kirli bir lavabonun 80 fotoğrafının slayt gösterisinin yanı sıra duvara asılı renkli bir fotoğraftan oluşur. Slaytlar fotoğrafla aynı ölçekte yansıtılmıştır ve slayt projektörü benzer oranların temeline oturmaktadır. İki noktayı belirtmekte fayda var. Birincisi, sanatçının çok sayıda sanatsal aracın ustası olduğu ve bu işin fotoğraf, projeksiyon ve enstalasyonun kusursuz bir kesişimi olduğudur. Hatta işin adı da lavabodan senkrona(sink-sync, ç.n) işitsel bir göndermeyi mümkün kılan semantik bir değişikliği de beraberinde sunmaktadır. İkincisi ise her sanatçı için ilk metamorfoz mekanının kendi atölyesi olmasıdır. Bunu yeterince iyi bilen Snow, lavaboyu kendi pratiğinin sembolik bir aksesuarı gibi ve ekleyebilirim ki önceden sergilenmiş işlerinin geride kalan hatırası olarak sunar. Bununla birlikte burada optik bir illüzyonla karşı karşıyayız: Snow, bir tür palet ya da çok çeşitli bir renk tablosunu yeniden yaratmak amacıyla lavaboyu her iki yanından aydınlatmış ve her bir görüntüyü çekerken renkli jeller kullanmıştır. Böylece renk ve resimsel materyal kavramsal bir duruma geçer, burada hareketsiz hayat tek ışıktır: izleyenin bakışlarından önce açığa çıkan fotoğrafın ve projeksiyonların ışığı. Dahası, izleyiciler aslen üç boyutlu olan nesneye dair algılarını, onun kalın, yuvarlatılmış bir destek üzerine bindirilmiş fotoğraftaki; yassılaşmış neredeyse şekilsiz olarak temsil edilen halini, 80 tane rengi ayarlanmış slayttaki cisimsiz çağrışımla dengeleyerek geliştirmek zorundadırlar.
Michael Snow’u ve Solar Nefes’i yankılamak amacıyla Mark Lewis’in Rüzgar Çiftliği’ni de sergilemek istedim. Anlatıcılığın bulunmayışı; rüzgar, uzam ve doğanın söz konusu oluşuna ek olarak bu iki işin pek çok başka ortak özelliği de bulunmaktadır: görüntülerin nasıl kaydedildiğine, görsel algıya ve İnsan’ın evrendeki yerine dair ip uçları verirler. Fakat insanlar ve çevre arasında kurdukları –Snow’da şiirsel, bu işte ise kahramanca olan- ölçek ilişkisi bakımından birbirlerinden ayrılırlar. Rüzgar Çiftliği’nde, Lewis yel değirmenlerinin türbin kanatlarının dönüşünü kamerasının içinde dönen filmin zihinsel imgesiyle ve daha sonra da ekrana yansıtılmak üzere projektöre monte edilen makara ile birleştirir. Dijital desteğe aktarılmış olan iş döngüsel olarak sunulmuş, 35 mm film makarasının kesmesiz 4 dakika olan süresi muhafaza edilmiştir. Sanatçı California’da yel değirmenlerinin bulunduğu çok geniş bir bölgede çaprazlama bir şekilde bir at sürme görüntüsünü sunarak sinema tarihine gönderme yapmaktadır. Fakat Lewis iki farklı şeyi birden sunmaktadır: genelde Amerikan Western filmleriyle çok yakından ilişkilendirilen geniş, bakir topraklar manzarasının içinde, at süren yalnız atlı adam burada bir kadına dönüşmüştür; ve atıyla yaptığı geçit töreninin mekanı bundan böyle eğer hayatta kalmak istiyorsak teknoloji üzerinden koşulacağımız bir dünyadır.
Sadece görsel sanatlar alanında çalışan fakat bir film ekibinin ağır lojistiklerini ve oyuncu seçimi işlemini içeren sinemanın teknik metotlarından yararlanan Mark Lewis tarafından burada sahnelenen şey bir hikaye değil bir andır; bütün sahneyi belirleyen bir bakış açısı etrafında örgütlenmiş görsel bir parça. Sinematografik görüntünün teknik açıdan yetkinliği ve kısalık, yavaş çekim ve inceden düşünülmüş soundtrack gibi stratejiler, görüntüye neredeyse yücenin eşiğinde bir dikkat çekme gücü verir. Sinema tarihine yapılan bu göndermelerin ötesinde Rüzgar Çiftliği Romantik resme de filmdeki karakterin konumu aracılığıyla –karakterin hatırına değil manzarayı göstermek ve onun gücüne tanıklık edip vurgulamak amacıyla- ince bir gönderme yapar. Tanıklar ya da gözlemciler olarak bu filmin tasvir edilmiş gücünü hakiki bir tefekkür eylemi olarak deneyimleriz.
jocelyn Robert’in Politique d’intérieur’ü de yine doğal fenomenlerle alakalıdır ama oldukça uzak bir açıdan, kişisel bir ölçek üzerinde ilerler.
Zaman –onun esnekliği, istikrarı ve faz değiştirmesi- nosyonları bellekle yakından ilişkilidir. jocelyn Robert bu nosyonlara mağlup bir dünya ile soluk alan bir görüntü; bir nesneyle muallakta bir bakış arasındaki arabuluculuk mekanizmaları olarak yaklaşır. Enstalasyon yerde duran açık bir mukavva kutudan oluşmaktadır. İçerde bir mutfak zemininde ve duvarda güneş ışığının neredeyse hareketsiz bir görüntüsü ve titreşen yaprak gölgelerinin projeksiyonu bulunmaktadır. Sanatçı Politique d’intérieur’u deneyimlemek istiyorlarsa parlak anların şiirsel büyüsünü hiç yitirmeyen bu minyatürleştirilmiş dünyayı görmek üzere işin üzerine eğilip bakışlarını görüntüde gezdirmek zorunda olan ziyaretçileri de işin içine dahil eder.
Isabelle Hayeur’ün işleri Kanada manzarasını sunarken özellikle genelde sade ve süssüz yapıdaki büyük geleneklerle de ilişkisiz değildir. Fakat bu işlerin banliyö mimarisine, boş arsalar ve endüstriyel çorak bölgelere yaptığı göndermeler, İnsanın çevreye davranışları üzerine daha geniş düşünceleri açar. Bu tarz iş mekanları kentin genişlemesi, ekosistemlerin istila edilişi ve geniş kırsal alanların jeneratörler olarak standartlaştırılması, ortak alan, daha da homojenleştirilmiş bir dünyada genelleştirilen alanlar gibi ekonomik ve kentsel örnekler üzerinden kimlik uzamına dair ekolojik bir eleştiri ve antropolojik bir endişeyi ifade eder.
Baş Dönmesi “canlı” görüntülerden değil Quebec Black Lake’teki bir asbest ocağının fotoğraflarından çekilmiştir. Açık bir kömür ocağına dönüşen terkedilmiş bir alana doğru ufak ufak açılan ufuk üzerindeki bir çizgi. Filme çekilen akışkan, hareketli madde tarafından hareketsiz bırakılmış kamera oyunu bakışı sürdürür ve yönetir. Bakış zemine yaklaşır, onu kazar, tortunun özüne dalıverir, zeminin yüzeyinin altındaki izleri, katları ve tepecikleri yakalar . Devasa olanından en yakın detaya kadar pek çok ölçeği ve çok büyük ve değişmez görünen fakat oldukça kırılgan ve hassas olandan önce gelen ağırlaşmış bir kuşku duygusunu deneyimler. Aynı zamanda hem konuksever olmayan ve fakat hem de çekici, barışçıl görünen ama şiddet dolu bir şeylerle yüz yüze geliriz.
Baş Dönmesi, “Hafriyatlar” adlı fotoğraf dizisinin kavramsal kaynağıdır. Sanatçıya göre bu isim, işin inşa edilmesi, yol bakımı ve sondaj fikrine olduğu kadar arkeolojik kazılara da gönderme yapmaktadır. Burada bir araya getirilen– Retournement, Quaternaire I ve Quaternaire II – üç versiyon bu iki sembolik boyutu birbirine tutturur. Düzenlemekle tasarlamak arasında, gerçek alan ile üretilmiş alan arasında Paradoksal bir biçimde koşutluk kurarken kalıcılıkla geçicilik arasındaki rahatsız edici boşluğu da ortaya koyarlar. Pek çok ikamet alanı görüntüsünü, doğal tarihin ve aynı zamanda burayı kutsal bir yer olarak gören yerlilerin varlığı yüzünden insan tarihinde de bir koruma alanı olan Alberta Badlands’taki fosil yatağında çekilmiş jeolojik tabakalara ait görüntülerle birleştirirler. Bu karmaşık alaşımların sonucu olan görüntüler sanatçı tarafından yeniden biçimlendirilen fotografik birer çalışma alanıdır, ve görüntülerin dijital manipülasyon yoluyla yapılışı sahaya sahip çıkmaktan, malzemeyi kökünden sökmekten(bir fotoğraf, konusunu-öznesini yerinden etmez mi?) ve onu tekrar çalışmaktan, hepsi de araziyi yıkım ve yenilenme arasında kargaşa içinde bırakan manzaranın düzleşme ve silintilerinden farklı değildir.
Daha önce de belirtildiği gibi sergideki ikinci grup beden ve insan figürünün değişimi ile ilgilidir ve David Altmejd, Raphaëlle de Groot ve Michael Snow’un işlerini içermektedir. Snow’un Beklemede adlı 1992’de tamamlanan işi, zaman ve görüntünün büzüşme ve yoğunlaşması -ya da tersine genleşme ve aşılma- üzerine filmleri ve videolarıyla ilişkili olarak görülmelidir. Snow bir oto-portreden, araba camına bastırılmış yüzünün görüntüsünden yola çıkmıştır. Görüntüyü genişletmiş ve onu bir light box üzerindeki Duratrans’a transfer etmiştir. Sonuç, birkaç açıdan oldukça şaşırtıcıdır. Birincisi; yüz bir anamorfoz içindeymişçesine neredeyse tanınamayacak derecede başkalaşmıştır. Yüzünü cama dayayıp bastırarak bu zoom etkisini yaratan sanatçının kendisidir. Ve iş arkadan ışıklandırıldığı için, Snow’ un işlerinde sık sık görülen ve burada görüntünün gerisinin arabanın içinde de dışında da olabileceği izlenimini veren ön -arka prensibi burada yoğunlaştırılmıştır. Dahası, sanatçı kurnaz bir bağlantı da kurmaktadır: çekim yapıldığı an cama bastırılmış bir yüz ve light box’ın pleksiglasına bastırılmış, sabit bir fotografik temsil.
İnsan-hayvan ikiliği ile uğraşan ve masallarda ve efsanelerdeki arketipik imgelerden, mitolojiden ve özellikle de David Cronenberg gibi yönetmenlerin yaptığı fantezi sinemasından esinlenen David Altmejd’in işi, materyalin karmaşık bir biçim değiştirmesine dayanmaktadır. Sonuç, biçimlerin ve başkalaşan melez organizmaların bir tiyatrosunu ortaya koyan sürreel görünen heykellerdir. 1998 yılında kullanmaya başladığı Kurtadam ve daha yakın zamanlarda kullandığı kuşadam figürlerinde olduğu gibi insan bedenine yapılan göndermeler yalnızca doğayla ve bir hayvan figürüyle kaynaşma halinde kurulmaktadır.
Bu tarz işler insan bedenine ona su götürmez göndermeler yapacak derecede yakındırlar ve kendi sembolik güçlerini arttıran gizemli bir kinaye meydana getirirler. Bu fragmanların biçimsel tarafı bütün bir varlığa dair bir tasavvuru zorlar. Altmejd’in kurt şekline girmiş kişileri parçalanmış ya da sakatlanmış, marazi ya da otopsiye tabi tutulmuş bedenler değillerdir. Parçaları bir bütün olarak durur. Her biri bir yük, bir yoğunluk ve aslında tamamen kendine has bir güzellik taşırlar.
Her biri kaideler –onları büyük heykel portresi geleneği içine yerleştiren bir aygıt- üzerinde sunulan buradaki üç baş Altmejd’in kariyerinin 3 momentini belirtir. İlk iş; Sans titre. L’idée dure de l’homme lui sort par la tête 1999 tarihlidir ve alçıdan yapılmıştır. Boncuklarla süslü teller tarafından ışıkla çevrilen kenara dayalı başla sanatçı kavramsal olarak düşünce, sezgi hatta sanatsal esini çağrıştıran düşünce hareketlerine, gergin hücumun elektriğine gönderme yapar. Kendi işini bir sanatçı metaforu olarak belirtmektedir. İkinci baş, sanatçıyı en favori yazarlarından birine; Borges’e ve ayrıca bilim kurgu filmlere bağlayan bir motif olan bir kurt adamı temsil eder. Başın üstündeki kristaller doğanın zaman zaman rahatsız edici niteliğine karşın idealize edilmiş ölümsüzlüğü garantileyen kişisel bir felsefeye çok yakın bir şeyi ifade eder. Ya da dolayısıyla gerçek fakat esrarengiz karakteri bir var kalma izlenimi tarafından onaylanmış bu saçlı başı ve bir deri bir kemik, yırtıcı bir biçimde yarı aralık çenenin görüntüsü üzerinden bu izlenim verilir. Üçüncü baş Sans titre. L’idée dure de l’homme lui sort par la tête’in 2007 versiyonudur, bu iş, Altmejd’in 1999’daki konsept üzerine, o zamandan beri öğrenmiş bulunduğu şeyler ve yaklaşımında gelişim gösteren kavramsal veçheleri kuşanarak bir yeniden çalışma teşebbüsüdür. Kompoze Kuşadam figürü bizi kaynağı antik mitolojide aramaya, genetik manipülasyon kuruntusu üzerinden, klonlama ve türlerin mutasyonu gibi güncel nosyonlara göz atmaya yönlendirir. Aslında David Altmejd’in bu işi bizi güncel bir gerçekliğe taşır; bir denek üzerinde çalışma, xenografting ve gen çiftliğinin bilim kurgudan; fantezi zoolojiden çıkıp güncele; bilimsel insanlığın alanına dahil olduğu bir yere.
Son on yılda Raphaëlle de Groot karmaşık gerçekliklerin göbeğindeki karmaşık araştırma alanları üzerine görsel olarak bozulmuş olanlar, din toplulukları ve tekstil fabrikası işçileri hakkında olanlar kadar çeşitli çalışma ortaya koydu. Kendini uzun süreler boyunca bu gerçekliklere adayan,bu sürelerde işlev gören bireylerle bağlantıları arttırmanın yollarını araştıran, onların doğasını anlamak için işe yarayacak her türlü stratejiyi icat eden de Groot, çok sayıda iz biriktirmiş ve onları bir tanıklık külliyatında bir araya getirmiştir. Bu incelemeler bir süre sonra onun kendi rolünü de gözden geçirmesine yol açmıştır ve son yıllarda kendi rolünü dönüştürmeye, onu istenmeyen açılardan temizlemek amacıyla yok etmeye, yeniden kiplemeye ve yeniden biçimlendirmeye çabalamaktadır. Bu nedenle sanatçının konumuyla bağlantılı farklı nosyonlar –sanatçının toplumsal rolü, atölye çalışması, sanat yapıtının ortaya çıkışı- üzerine, özellikle de yapısı uygulama olan ya da onun kendi deyişiyle alenen “alıştırma” olan sanatsal pratiğin gerçeği üzerinden yeniden düşünmektedir. Bu durum fotoğrafik baskı işi En exercice’de; 2006’da kendisiyle birlikte işe katılmak üzere davet edilmiş bir seyirci kitlesi önünde bir deneme zemini geliştirdiği, Galerie de l’UQAM’daki kendi sergisindeki bir aylık bir çalışmada ortaya konulmuştur. Daha dolu bir deneyim elde etmek için atölyeden çıkarak, kendini hiçbir zaman bir şeyin nihayeti olmayacak biçimde kendini dönüştürme anlamına gelen form olarak bakışa maruz bırakarak kendini eldeki fotoğrafın kaydı olduğu beklenmedik bir temsile teslim etmiştir.
Kendini bu şekilde sergileyerek Raphaëlle de Groot, amacı bir sanatçı olarak yüzünü, talepkar oldukları kadar gülünç de olan bir jestler, sınırlar ve arayışlar repertuarı üzerinden bulmak olan bir düşünceyi takip eder. Havada asılı kalır, görkemli kağıt başlıklar yapar, hantal protezlerle kendini donatır, kendini çizer ve gözü bağlı olarak filme çeker, daha sonra işini “somut” hale koyma aracına dönüşür. 2005 tarihli Étude 1 ve Étude 2, sanatçıyı kendi bedenini küflü bir malzeme olarak manipüle ettiği ve onu sınırlar altında dönüştürdüğü bir video performansta göstermektedir. Burada canlı bir model ve öznedir ve aynı süreçlerin ve araçların kullanıldığı bir iş yapmasına yol açan bir dizi sanatsal eylem icat eder.
Sanatçı figürünün kimliğinin başka biçimlerini öneren bu iki sıra dışı yapı, Raphaëlle de Groot’u hareketlerini engelleyerek, yüzünü kapatarak ve onu değiştirerek gösterir. De Groot, kendini dönüştürmeye çabalar ve bir yanda renkli mukavva kesikleri diğer yanda da boş yaprak sayfalarındaki daha grafik kalem darbelerinden ibaret bir mekanizmayla donanır. Böylece her ne kadar onun kendi kafasında, kendi eylemlerinde kurulmuş olsa da ona yabancı gelen heykelvari bir karakter ortaya çıkar.
Çizim Oturumu (hareketsiz video) adlı dijital baskı 2004’te gerçekleştirilmiş bir enstalasyondan alınan bir jest repertuarı ve süreç içinde yöneltilmiş bir düzeni yeniden düzenler. Bu proje için sanatçı kendini başı bir takım maddelerle sarılmış, sonunda üst üste birikmiş bir maske yığını altında görünmez hale gelen bir biçimde çizen sanat öğrencilerinin canlı modeli olarak poz vermiştir. Video tarafından belgelenen eylem sanatçı tarafından yapılan ve ona kendine göre olaydan sonra bedeninin biçiminin tuhaflığını keşfetme imkanı veren bir dizi görüntüyü ortaya çıkarır. Onun işlerinde sık sık görüldüğü üzere, bu alıştırmanın performanstan sonra ortaya çıkan kalıntılarını, bilhassa da canavarımsı bir görünüşe sahip Baş adındakini elinde tutmuştur.
Bu serginin bir bölümü de müzik ve sesle ilgilidir. Bu gerçek, japon karikatür kitaplarından, yol haritalarından ve sarı sayfalardan yaptığı kağıt perdelerden birini sergileyip sergileyemeyeceğimizi sorduğum jérôme Fortin için bir katalizördü. Bu geçici işler doğal ortamlarında yaratılmışlardır. Sanatçıya el yazması nota kağıtlarını kullanarak böyle bir perde yapmak üzere Akbank sanat’a gelmesi teklif edilmiştir. Bu iş origami gibi katlanmış kağıtların bir araya getirilmesi ve dar şeritler halinde iki çubuk saplı bantla duvara sabitlenmesinden oluşmaktadır. İşin büyük boyutları bir sinema perdesinin oranlarına tekabül etmektedir. Bununla birlikte, gördüğümüz şey bir görüntü değil kağıtların özellikle de kağıdın katlanma biçimi yüzünden çaprazlama olarak birbirine dolanmasından meydana gelen grafik bir yapıdır. Belli bir mesafeden bakıldığında oldukça soyut bir görüntünün görsel hışırtısı, zerreleri ve dokunulurluğu, gözü aldatan siyah beyaz bir yansıtılması olduğu düşünülebilir. Ya da pekala 1959’lerin ve 1960’ların resim geleneği içinden büyük bir resim ya da katı formel bir yapıya göre tekrar eden motiflere sahip bir mozaik olduğu sanılabilir. Fakat aslında bu, zor anlaşılırlığı sabır gerektiren bir kolajdır. Kurucu bir malzeme olarak müzikal notasyondan mahrum porte kağıdı ile birlikte bu iş daha çok boşluk, yokluk ve sessizliğin ifade edicilik gücüne dayanan sessiz bir müzik projeksiyonudur.
Seslilikler
jérôme Fortin’in işi bu sergi için seçilmiş dört ses parçasıyla ile bir bağlantı sağlar. Metamorfoz projesinin başlangıcından itibaren muhteşem yapıtıyla sınırlarını yıktığı farklı disiplinlerin birleştiği noktada bulunan bir müzisyen olan Glenn Gould’un işlerini de bu sergiye katmayı düşünmekten kendimi alamıyordum. Yalnızca muazzam bir piyanist değil aynı zamanda beste yapmak, tv ve radyo programlarının yaratımı, yazı, orkestra şefliği ve iletişim alanlarında da aktifti. Dünyadan izole olmuş ve çekilmiş ama onunla kalıcı bir irtibata sahip, tekil ama kendi çağına sonsuz ilgili biri olarak Gould’un hayranlarını şaşkına çevirmek ve meraklandırmak konusunda başarısız olduğu hiç görülmemiştir. Gould’un kaşif ve mucit mizacı onu Kanada panteonu arasında kesinlikle eşsiz bir karakter yapar. Sergi için yapılacak seçmeyi onun piyano işlerinden değil- zira bu serginin bağlamına hiç uygun düşmezdi- daha ziyade Kanada Konfederasyonunun yüzüncü yıldönümü için hazırlanan ve CBC’de(Kanada Radyo- televizyon Kurumu) Düşünceler dizisinde yayınlanan Kuzey Fikri adlı 1967 tarihli cüretkar radyo belgeselinden yapmaya karar verdim. Bunu seçtim çünkü bu iş Gould’un Kuzey’den; onun gezdiği bazı yerlerinden yaşadığı büyülenmeyi ifade etmektedir; jeolojik incelemeler, hava görüntüleri ve kuzey kırsalının temsiline yönelik bir ilgiden doğan ve 60. paralel üzerinde deneyimlediği yalnızlığın ve maneviyatın potansiyeline dair bir çoşkuya dönüşen alegorik bir biçimde kişiselleştirilmiş bir büyülenmedir bu. Kuzey Fikri, Yalnızlık Üçlemesi’nin ilk bölümüdür. Diğer ikisi sırasıyla Newfoundland’daki tenha bir balıkçılık köyünde(The Latecomers) ve Manitoba’daki bir Mennonit topluluğunun arasında(The Quite in the Land) kaydedilmişti.
Onun uyum arayışı vizyonu ve Sibelius’a gelince; Gould ilk “sözlü senfonik şiirine” Kanada’nın uzak kuzeyinde deneyim kazanmış oldukça dikkatli bir ekiple girişmiştir. Değişik seslerden bir Beşli(kuintet) bir araya getirmiştir. Beş konukla ayrı ayrı görüşülmüştür: Coral Limanı’ndaki elçilikte hemşire Marianne Schroeder, Hudson Körfezi’nde Kabloona ve Esquimo in the Keewatin’in yazarı sosyolog Frank Vallee, Kanada hükümeti çalışanı ve Canada’s North’un yazarı R.A.j. Phillips, Northern Realities’in yazarı, coğrafyacı ve antropolog james Lotz ve Gould tarafından Pragmatik İdealizmi nedeniyle seçilen, anlatıcı rolü alan Wally Maclean.
Röportajları yaptıktan sonra Gould, radyoda yayınlanan ve daha sonra CBC tarafından vinil bir kayıt olarak güncellenen bantları yapılandırmak ve kurgulamak için stüdyoda yüzlerce saat geçirmiştir. Her bir ses anını kaynağını vokal kiplerden alan birer konuşma olayı ve ahenk ve ahenksizliğin karşılıklı etkileşimi olarak tasavvur etmiştir. Kayıt stüdyolarına ve müzikte kullanılan kurgu tekniklerine alışık biri olarak, “kontrpuansal radyo” adını verdiği çiftleme işlemini uygulamıştır. Bir prelüt bestelemenin kendi deyişiyle “bir tür trio-sonata ” (Schroeder, Vallee and Phillips) gibi olduğu bir usul izlemiştir. Tam bir bass olarak neredeyse bütün kayıt süresi boyunca devam eden bir tren sesi gibi pek çok melodik çizgiyle ve vokal yapıyla çeşitlenen çok sayıda bölüm bunu izler ve ve ufak ufak kendi Kuzey fikrinin sesli ifadesini üretir. Kullanılan tek müzikal alıntıyla, Herbert von Karajan şefliğindeki Berlin Filarmoni tarafından çalınan jean Sibelius’un 5 nolu Senfonisinin mi Bemol Major, Op. 82’nin son bölümüyle yayın sona erer. Bu projeyle Glenn Gould kayıt stüdyosuna, müzikal icada ve Ortodoks olmayan bir belgesel anlayışına duyduğu büyük ilgiyle meşgul olarak çok sayıdaki ses izinin bir arada dinlenilmesini kışkırtmak istemiştir.
Michael Snow, Kanada sahnesinin diğer bir hakiki sanatçı-müzisyenidir. Göz alıcı müzikal çok yönlülüğü ve sese dair icat gücü sinema ve görsel sanatlar pratiğine paralel olarak gelişmiştir. Snow, bir blues ve caz piyanisti, parlak bir doğaçlamacı, Toronto’da bulunan birlikte pek çok kayıt yaptığı CCMC’nin (Kanadalı Yaratıcı Müzik Topluluğu) ve Artists Caz Orkestrasının üyesidir, bir serbest doğaçlama üzerinden üretilen deneysel müzik tutkunudur. Kişisel diskografisinde göze çarpanlar, Art Metropole tarafından 1987’de yapılan The Last LP, ilk CD’si 1989’da benim önerimle tasarlanan ve Territoire d’artistes; Paysages verticaux projesinin bir parçası olarak Quebec Ulusal Güzel Sanatlar Müzesi tarafından yapılan Sinoms, ve 2001’de Quebec Ohm editions tarafından gerçekleştirilen ve üç bölümüyle(Piano antique, Piano biologique ve Piano mécanique) onun solo piyano çalışının çeşitli yönlerini ön plana çıkaran üç CDlik bir settir(3 Phases).
1975’te üretilmiş ve New York Chatham Square tarafından yayınına izin verilen Piyano, Islık, Mikrofon ve Kasetçalar adlı albümden alınmış bu sergideki parça D’deki W adını taşımaktadır ve Snow bu kayıtta kendini bir mikrofona doğru ıslık çalarken ve soluk alıp verirken kaydetmiştir. Ses perdeleri ya da sadece boşluktan oluşan ıslık sesleri elektronik olarak manipüle edilmemiştir, 23 dakikalık parça performansın kendi orijinal süresidir. Snow, bunun gerçek zamanlı bir belgesel olduğunu düşünür. Yazılarında, bir piyanist, trompetçi ve kendi kendini eğitmiş bir katip olduğunu ve ıslık seslerinin kendisine doğal olarak geldiğini açıklar. D’deki W’de oksijen girişi performansı her parça ya da sözcenin uzunluğunu içe çekilen hava miktarının işlevi yoluyla belirleyerek karakterize eder.
Aynı şekilde derin nefes almayla mikrofona üflenen hava arasında bir gelme ve gitme etkisi(sinema görüntüsündeki yakınlaştırma ve uzaklaştırmaya benzeyen) de söz konusudur. Dinleyici ayrıca Snow’un bir şekilde kuvvetli bir görsel potansiyel taşıyan bu ses fresklerini kurmak için üzerinde çalıştığı efekt çeşitlerini ve yapılarını da fark eder. Sanatçı karanlıkta ıslık çalarak başlığa dikkat çeker. D’deki W anlamının tamamını serginin bağlamı içinde kazanır, çünkü bu anlam soluk almanın, Solar Nefes’teki rüzgarda olduğu gibi gerçek bir fenomenolojik boyutundan gelmektedir.
Rober Racine’in seçtiğim işi sanatçıyı uzun yıllar boyunca meşgul etmiş Fransızca’yı da içine alan çok büyük bir çalışma alanından geliştirilmiştir: La musique des mots. İçeriğini değerlendirmek için nasıl meydana çıktığını bilmek gerekmektedir. Sanatçı, 1980 yılında Petit Robert Fransızca sözlüğünün 1979 baskısından maddeler kesmeye başlamıştır; elli beş bin kelime. Bunları tahta parçalarına kakılmış karton etiketler üzerine yapıştırmış ve bunları yaklaşık sekize dokuz ölçüsündeki beyaz bir yüzeye yerleştirmiştir. Le Terrain du dictionnaire A/Z 1981’de bir yıllık bir çalışma sonucunda yaratılmıştır. Fransızca’da varolan bütün kelimeleri içerir, kelimeler bir yüzeyde dikey bir biçimde dururlar. Sözlüğün yapılan işlemden arta kalan delikler açılmış iki kopyası da hazır bulunur; kelimeler oradan çıkarılmış fakat tanımları hala oradadır. Yaklaşık 9 yıllık bir süre boyunca bu artık sayfalar özellikle geceleri birer birer ışıklandırılmıştır. Sırasıyla bu 2130 Pages-miroirs sandıklarından ortaya çıkarılmıştır. Sanatçı kendi deyimiyle bu “yıldız tablolarını” uygulamak için, binlerce hareket yapmıştır; kesme, altını çizme, kopyalama, süsleme, delme, çentme, daire içine alma, ışıklandırma, örtme, açma, çizme, üst üste bindirme, hakketme – “sözlüğün gözlerini parlatmak”, “sayfayı gün ışığına çıkarmak” için, “hatırlanan Quebec yazarlarının altını yeşille çizmek” için, “metnin üzerine ışıklarla çalışabilmek”, sanatçının deyimiyle “onu ışıklarla donatmak” için yapılan binlerce jest. Sanatçı çalışma esnasında müzik dinlerken yazının görsel gerçekliğinin oldukça hassas bir biçimde onun işitsel, sesle ilgili boyutuyla da bağlantılı olduğunu gördü. Müzikal ölçeğin hecelerini içeren bütün sözcükleri(ré-sol-ut-ion, si-lence, dor-mir) belirledi ve onları tersine çevirdi, böylece gerçek müzik notasyon sisteminin sahtesini yapabilecekti. Notasyon ve düzenleme tamam olduğunda işin performansını defaatle denetledi. La musique des mots enstrümanlarla çalınabilir ya da küçük ya da büyük solist toplulukları tarafından solo olarak söylenebilir. Burada sanatçının kendisi tarafından piyanoda çalınmıştır.
Le piano flou, jocelyn’in müzikal notasyonla yarattığı mesafenin bir örneğidir. Bu, özellikle “piyano” sözcüğünü –en az demenin görülmemiş bir yolu- değiştirmek üzere seçtiği sıfatta görülür: flou(flu); genelde désaccordé (akortsuz)’a değil bir görüntüye uygulanan, müzikal bir enstrüman için çok daha uygun olabilecek bir terimdir. Bu strateji ayrıca sesin, müzikten herhangi bir müzik parçası üretme niyeti olmadığında doğabilecek boyutuna dikkat çekmenin bir yoludur. Le piano flou etkileşimin birbirine karışmış üç kipi üzerine temellenmiştir: sanatçının piyano çalmasının özellikleri, bilgisayarın karakteristik özellikleri ve Yamaha Disklavier’in hususi doğası. jocelyn Robert işi yaratmak için öncelikle piyano başında çok sayıda alıştırma yapmıştır: kolu yorulana ve metronomdan oldukça geride kalıp durmak zorunda kalana kadar aynı tuşa defalarca tekrar tekrar vurarak; bilgisayar sisteminin ekranında görünen metronomla eş zamanlı olarak çalarak ve daha sonra sesle görüntü arasındaki senkron bozulacak biçimde hızlanarak; çocukluğunda öğrendiği bir Bach parçasını hafızasından neredeyse tamamını hatırlayacak duruma gelene kadar çalarak, ölçekleri, arpejleri ve başka egzersizleri nitelikli bir başarıya ulaşacak bir akıcılık yakalamak amacıyla tekrarlayarak ve buna benzer birçok başka şey yaparak. Le piano flou’nun bütün bölümleri piyanoda var olan sanatçının onu çalma biçimine ya da bilgisayara atfedilebilecek tereddütlerin, hataların ve yanlışlıkların izini sürmek ve onları kuvvetlendirmek amacıyla sanatçı tarafından özel olarak tasarlanmış bir yazılımın belirli parametrelerinin dijital manipülasyonunun ürünüdür. Çoğu bölümü Arpej, La leçon, Gamlar, Sıralı Notalar gibi müzikal adlar taşıyan bu hatalar işi bulanıklaştırmaz, tam da ona bir netlik verir, tanımlar.
Sanatçı kendini müzik fikriyle, fikirlerin müziği arasında nasıl konumlandıracağını bilmektedir ve onun sese dair vizyonu kavramsal, amüzikaldir. Ritim, harmoni, akort, dokunuş, temas, ifadeleme vs gibi özelliklerin bir işlevi olsa dahi bu iş, herhangi bir müzikal amaca dayandırılabilir değildir. Dahası, Le piano flou zaten kaydedilmiş bir iş olarak düşünülmemiştir. Ses malzemeleri üretildikten üç yıl sonrasına kadar kaydedilmemiştir ve 1992 ile 1998 arasında özellikle de 1992’de Toronto’da her yıl yapılan Uluslararası Glenn Gould Konferansı esnasında gerçekleştirilen performans versiyonları şeklinde geliştirilmiştir. Bilgisayarları ve seyirci katılımını içeren program, Gould’un doğumunun altmışıncı ölümünün onuncu yıldönümüyle kesişen, yeni teknolojilerin ve etkileşimin müziğin yapılma ve dinlenme biçimini nasıl dönüştürdüğünü göstermek amacıyla yapılan etkinlikle birlikte gelişmişti.
Zamanın algısına uygun olarak bu yeni gelişmeler, özellikle kendisi de sıra dışı bir biçimde sesin araştırılması ve kayıt teknolojisiyle ilgilenen en büyük Kanadalı piyanistlere adanmış bir etkinlik bağlamında kuşkusuz seyircinin merakını uyandırmıştır.
Kontrpuan
Yazmak ve bakmak, yazmak ve dinlemek, yazmak ve duymak. Kelimeye karşı kelime, yüz yüze, notaya karşı nota – oldukça kontrpuansal olan ve bu denemede Metamorfoz’da sergilenen işlerin fikirlerine, biçimlerine, görüntülerine ve de seslerine refakat etmek anlamına gelen; kontrpuan. Bu kontrpuan baştan sona kimlik ve evrensellik kavramlarıyla ilgili işler aracılığıyla başka bir karşılaşmanın arabuluculuğunu desteklemeyi amaçlamaktadır. Bu karşılaşma hareketlilik ve mutasyondan, zamansızlık ve sabitlikten, farkındalık ve dünyanın meşguliyetinden bahsetmektedir.
Louise Déry
Yaz, 2008
