KIYONORI KIKUTAKE

Kiyonori Kikutake (菊竹 清訓, Kikutake Kiyonori ) (1 Nisan 1928 – 26 Aralık 2011) Japon Metabolist grubunun kurucularından biri olarak bilinen önemli bir Japon mimardı, Shōzō Uchii ve Itsuko Hasegawa gibi birçok önemli Japon mimarın hocası ve işvereniydi .

Kikutake 1928 yılında Japonya’nın Kurume kentinde doğdu ve 1950 yılında Waseda Üniversitesi’nden mezun oldu.

Kariyer

Kikutake, 1958’deki “Deniz Şehri” projesiyle tanınır. Bu proje, 1960 yılında Tokyo’da Kenzo Tange liderliğinde düzenlenen Dünya Tasarım Konferansı’nda başlatılan Metabolist Manifesto’nun bir parçasıydı. Diğer üye Kisho Kurokawa ile birlikte, Metabolistlerin uluslararası alanda tanınmasını sağlayan 1961 New York’taki “Vizyoner Mimarlık” sergisinde çalışmalarını sergilemeye davet edildi. Kikutake, 2011’deki ölümüne kadar çalışmalarına devam etti ve Japonya genelinde birkaç önemli kamu binası üretti ve uluslararası alanda konferanslar verdi. Ayrıca Japonya Mimarlar Enstitüsü’nün Başkanı ve ardından Onursal Başkanıydı. Kikutake, önde gelen Japon yapı mühendisi Gengo Matsui ile sık sık işbirliği yaptı. 1950’lerin başından itibaren, Sky House , Hotel Tōkōen , Toku’un-ji Tapınağı Ossuary ve Hagi Civic Hall gibi tanınmış projeler de dahil olmak üzere 40’tan fazla binanın tasarımında birlikte çalıştılar .

Ödüller

Kikutake hem kendi ülkesi Japonya’da hem de uluslararası alanda çok sayıda ödüle layık görüldü. Bunlar arasında Japonya Mimarlık Akademisi Ödülü (1970) ve UIA (Union Internationale des Architectes) Auguste Perret Ödülü (1978) yer almaktadır.

Eserlerin listesi

• Gökyüzü Evi, Tokyo, 1958
• Deniz Şehri (teklif), 1958
• Tatebayashi Kent Merkezi, Gumma, 1963
• Izumo Tapınağı’nın idari binası, Shimane, 1963
• Pasifik Oteli Chigasaki, Kanagawa, 1966
• Miyakonojo Belediye Binası, Miyazaki, 1966
• Expo Kulesi, Expo ’70, Osaka, 1969
• Pasadena Tepeleri, 1975
• Matsumi Kulesi, Ibaraki, 1976
• Tanabe Sanat Müzesi, Shimane, 1979
• Otel Seiyo Ginza, Tokyo, 1987
• Edo-Tokyo Müzesi, Tokyo, 1993
• Otel Sofitel Tokyo, Tokyo, 1994
• Kitaya Inari Tapınağı, Tokyo, 1997
• Shimane Sanat Müzesi, Shimane, 1999
• Ulusal Showa Anıt Müzesi, Tokyo, 1999
• Kyushu Ulusal Müzesi, Fukuoka, 2005

Edo-Tokyo Müzesi

Tatebayashi Belediye Merkezi, 1963

Izu mo Tapınağı’nın idari binası, 1963

Miyakonojo Belediye Binası, 1966

Osaka Expo Kulesi, 1970

Matsumi Kulesi, 1976

Otel Sofitel Tokyo, 1994

Kitaya Inari Tapınağı, 1997

Ulusal Showa Anıt Müzesi, 1999

Uzay Evi, Tokyo 1958

KIYONORI KIKUTAKE

Kiyonori Kikutake (Kurume, 1 Nisan 1928 – Chuo-ku, 26 Aralık 2011), Kenzo Tange, Masato Otaka ve Sachio Otani’nin de dahil olduğu modern mimarlık felsefesine önemli bir Japon katkısı olan metabolizma hareketinin kurucularından biri olarak bilinen bir Japon mimardı. 1946-1950 yılları arasında Tokyo’daki Waseda Üniversitesi’nde eğitimini tamamladı ve ardından Tokyo’da kendi stüdyosu olan Kiyonori Kikutake & Associates’i kurdu. 1953’ten bu yana mimar ve öğretmen olarak çalışmalarını çeşitli teknoloji enstitüleri ve derneklerinin stüdyosunun yönetimiyle birleştirdi.

Mimarisi -kendisinin de bir yazısında belirttiği gibi- imaj, prototip ve form olarak adlandırdığı üç aşamadan oluşuyor. Ayrıca mobil ve esnek sistemler üzerine yaptığı verimli araştırmalar sayesinde diğer metabolistler gibi belli bir dinamizme de sahip. Bu unsurlar, insana daha elverişli bir çevresel sistem arayışıyla birlikte, onu aynı zamanda mimarlık içinde insanın yaşamsal etkinliklerinin olanaklarını artıracak sistemler aramaya yöneltti; çünkü onun mimarisi, kendi deyimiyle, bir akışkanlık ve bir arada yaşama arayışı olarak sunuluyor.

Çalışmalarını, 1950’den sonra bilgisayar kullanımı, ultra modern asansörler, bilgisayarlı elektrik sistemleri vb. gibi teknolojik eşitliğe göre yürütülen yeni bir mimari dönemde çerçeveledi. Aynı şekilde, fütüristik bir dünyada yaşanacak makinelerin ortaya çıktığı deniz şehirleri için bir dizi proje gerçekleştirdi. Suyun üzerine kurulan ve yeni malzemelerle tasarlanan bu yapıların estetiği, ana dış özellik olan yapıyla güçlendirildi.

İlk kez 1958 yılında önerdiği “Deniz Şehri Projesi” ile uluslararası alanda tanınan, yüzer sistem projeleri sunmaya devam etti. Yüksek yoğunluklu kent merkezleriyle ilgili sorunlara çözüm olarak Kikutake, 1960’ların başından beri yüksek bina önerilerinde bulundu ve Japon inşaat şirketlerinin temsilcilerinden ve profesyonellerden oluşan, şehir için daha iyi bir yaşam alanı tasarlamaya çalışan Hiper Bina Araştırma Komitesi’ne başkanlık etti.

Şirketi Kikutake Architects’in başkanı olarak mimari planlama ve tasarım üzerinde çalıştı. Çalışmaları konut projelerinden yeni kentsel gelişmelere, ticari ve belediye ofis binalarından okullara, müzelere, spor ve etkinlik tesislerine kadar uzanmaktadır. Kendisi, Kisho Kurokawa ile birlikte 1961’de New York’ta metabolistlerin uluslararası tanınırlık kazandığı “Vizyoner Mimari” eserlerini sergilemeye davet edildi. Kikutake, 2011’deki ölümüne kadar mesleğini sürdürdü; Japonya’da birçok önemli kamu binası inşa etti ve uluslararası konferanslar verdi. Aynı zamanda Japon Mimarlar Enstitüsü’nün Başkanı ve ardından Onursal Başkanıydı. Kikutake hem Japonya’da hem de yurt dışında çok sayıda ödül aldı. En dikkate değer olanlar arasında Japon Mimarlık Akademisi Ödülü (1970) ve Uluslararası Mimarlar Birliği Auguste Perret Ödülü (1978) bulunmaktadır.

Japon mimar Kiyonori Kikutake tarafından tasarlanan Sky House Metabolist mimarinin en önemli örneklerinden bir tanesi. Kenzo Tange’nin önderliğinde 1960 Tokyo Tasarım Konferansı’nı düzenlemek için bir araya getirilen bir dizi Japon mimarın –Kiyonori Kikutake, Kusho Kurokawa, Fumihiko Maki, Kenji Ekuan, Noboru Kawazoe, Masato Otaka, Takashi Asada- çıkardığı bir dergi ve kurduğu grup olan Metabolistler, Japon mimarisini dünyaca bilinir bir seviyeye getirmeyi planlayan yenilikçi olduğu kadar geleneklerden de izler taşıyan bir grup.

• Yer : Japonya (Tokyo)
• Yıl : 1958
• Fonksiyon : Bireysel Konut
• Öğeler : Yapı
• Durum : İnşa edildi
• Etiketler : Brutalizm , Ev içi , Engawa , Metabolizma , Planlar

Kikutake 1958’de kendi evini tasarlar. Proje Metabolizma ve ev mimarisi hakkındaki tüm fikirlerini gösterir. Evin kare bir planı vardır ve dört sütunlu beton bir yapı üzerinde uçar. Üst katta dış koridor/balkon (Engawa) ve taşınabilir bir mutfak ve tuvalet bulunan açık bir plan vardır. Dört sütunla çevrili zemin kat başlangıçta boş olacaktır. 

1958’de Kikutake, ev mimarisiyle ilgili tüm fikirleriyle plazma bağışında bulundu. Ev, güçlü sütunları tarayan bir hormigón armadora’dan oluşur. Bu, sistemin yapısal olarak çözülmesini gerektiriyor. Üst katta, salonu saracak bir koridor, küçük bir mutfak ve aseo ile donatılmış bir salon bulunmaktadır. Alttaki bitki, ilk başta boşta kalan piller sayesinde kalıcıdır.

Bu alanın işgali, oğlunun odası olan First Move-net’in inşasıyla başladı. Beton levhadan asılan bireysel bir birimdi. Yıllar boyunca, zemin kat, oğul bağımsız hale gelene kadar ilk Move-net kaldırılana kadar yeni birimler ve kullanımlarla dolduruldu. 1980’li on yıl boyunca, zemin kat tamamen işgal edildi ve araziyle bağlantılı hale geldi. Kikutake’nin Sky House’unun evcilliği, doğru bir sonuca ulaşarak on yıllar boyunca yaratıldı.

Bu alanın ilk işgali, ilk Move-net’in bulunduğu konuma göre artıyor, bu da eski yaşam alanını değiştirmek için konumlandırılıyor. Üstün ve olağanüstü bir yapıya sahip bireysel bir ünitedir. Yıllar boyunca, tesis, Move-net’in ilk başlangıcında bağımsız hale gelinceye kadar yeni alışkanlıklarla dolduruldu ve kullanıldı. 80’li yıllardaki son yenilemelerle birlikte, bitki tamamen toprağa tamamen bağlanacak şekilde sonlandırıldı. Yıllar boyunca çok büyük inşa edilen bu ev, eski mimari geçmişinde bazı durumlarda fırsatlar sunuyor ve ambargo nedeniyle kesin bir çözümleyiciye ihtiyaç duyuluyor.

Kaynak:  www.hiddenarchitecture.net

Tokyo’nun Fütüristik Mega Yapısı, Kiyonori Kikutake

8 Mayıs 2020

Deniz Şehri Mega Yapısı | © Kiyonori Kikutake

Kiyonori Kikutake’nin 1958-1963 yılları arasında tasarladığı Deniz Şehri projeleri, CIAM’ın dağılmasından sonra denize ‘Megayapılar ‘ inşa etme yönündeki ilk ve en etkili önerilerdir. Bunların iki temel türü vardır: Eşmerkezli ve şehir ölçeğinde bir tür olan ‘Yüzen Yapı ‘ ve doğrusal ve ülke ölçeğinde bir tür olan ‘ Doğrusal Okyanus Şehri ‘.

Marine City Teknik Bilgileri

• Mimarlar: Kiyonori Kikutake
• Konum: Tokyo, Japonya
• Tipoloji: Şehir Planlaması
• Stil: Metabolizma
• Proje Yılı: 1958 – 1963
• Çizimler:© Kiyonori Kikutake

Geçmişin mimarisinin aksine, günümüz mimarisinin çağın değişen ihtiyaçlarına cevap verebilmesi gerekmektedir.

– Kiyonori Kikutake

Deniz Şehri Fotoğrafları

Şehrin Modeli | © Kiyonori Kikutake

Şehrin Modeli | © Kiyonori Kikutake

Şehrin Modeli | © Kiyonori Kikutake

Tokyo Deniz Şehri Tarihi

‘Metabolism’ grubunun çekirdek üyelerinden Japon mimar Kiyonori Kikutake, 1959’da ‘Deniz Şehri’ fikrini ortaya attı ve konsepti “Metabolism 1960” ın yayınlanmasıyla geniş çapta yayıldı . Manifestoya göre, ‘Deniz Şehri’, arazi kısıtlaması nedeniyle azalan yaşam standardına ve istikrarsız politik ve sosyal duruma bir cevap olarak, ” denizdeki yeni bir insan topluluğunun” ” bir birimi ” dir .

Ancak, “Deniz Şehri’nin amacı ne araziyi genişletmek ne de araziden kaçmaktı”, ancak ‘Deniz Şehri’ bunun yerine denizde yaşamak için yeni bir kentsel arketipi olarak kabul edildi. Orijinal fikir, Kikutake’nin daha sonraki bir yayında retrospektif olarak özetlediği birkaç proje tarafından takip edildi. ‘Deniz Şehri’ni ‘Mega yapı’ önerileri arasında konumlandırdı çünkü mimariyi şehrin ölçeğiyle bütünleştirmeye çalıştı.

Ancak “Deniz Şehri’nin amacı ne toprağı genişletmek ne de topraktan kaçmak değil”, bunun yerine ‘Deniz Şehri’ deniz üzerinde yaşamaya yönelik yeni bir kentsel arketipi olarak değerlendiriliyor.

1958’de sunulan proje, çapı 4 km olan dairesel bir şekle sahip yüzen bir sanayi şehriydi. Şehrin çevresinde, toplam alanı yaklaşık 1.000.000 m2 olan on iki küresel sanayi tesisi bulunuyordu. Bunlar, gelişen bir sanayi şehrinin “ana gövdesi” olan “kombinatın” parçalarıydı.

Konut için, altı silindirik kule “fabrika şehrinden” “çıkarıldı”. Beton kulelerin iç duvarlarına, deniz altında 50.000 kişilik bir nüfusu barındıracak şekilde dönüşümlü olarak bireysel yaşam birimleri yerleştirilecekti. Merkezde bir kontrol kulesi ile şehir, “yüzeydeki insan topluluğu için stereo alan” sunacaktı. İlk tekliften sonra Kikutake, ilk teklifin fikirlerini genişleten üç proje daha sundu.

Deniz Şehri Planları

Kentin Kat Planı | © Kiyonori

Kaynak: www.i0.wp.com

Modernizmin Yaratıcıları

Kiyonori Kikutake: Geleceği Yapılandırmak

Savaş sonrası on yıllarda, genç Japon mimarlar harap olmuş ulusu yeniden inşa etme zorluğuyla karşı karşıyaydı. Kikutake en yetenekli olanlardan biriydi.

Mark Mulligan

Kasım 2015

Sol: Izumo Büyük Tapınak Yönetim Binası. [japlusu.com] Sağ: Hotel Tōkōen. [DAAS]

Metabolizma: Teori ve Uygulama

Metabolizma’nın yayınlanmasından ve 1960 Tokyo Dünya Tasarım Konferansı katılımcılarına dağıtılmasından bu yana yarım yüzyıldan fazla zaman geçti. 1 Sık sık bir manifesto olarak anılsa da, broşür aslında mimarlık eleştirmeni Kawazoe Noboru ve o dönemde uygulamalarını başlatan dört genç mimarın (Kiyonori Kikutake, Kishō Kurokawa, Fumihiko Maki ve Masato Ōtaka) makaleleri ve kentsel tasarım projelerinden oluşan bir koleksiyondu. Metinleri ve tasarım önerileri temel bir fikir etrafında dönüyordu: Şehirlerdeki giderek farklılaşan değişim oranlarının mimari ve altyapı tasarımı için yeni paradigmalar gerektirmesi. Broşürün mütevazı üretim değerleri, 20. yüzyılın ortalarındaki hızlı kentleşme ve seri üretim bağlamında bu mesajın gücünü azaltmak için hiçbir şey yapmadı. Metabolizma kısa sürede dünyanın uzak köşelerindeki akademik ve profesyonel tartışmalara girdi. Savaş sonrası Avrupa’da, Archigram gibi avangard gruplar, eklentili veya değiştirilebilir parçalı tüketici şehir teorisini çoktan ortaya koymuştu; ancak bu fikirleri test etmek için mimari projeler uygulamaya yönelik henüz hiçbir girişimde bulunulmamıştı. Buna karşılık, tabula rasa, yukarıdan aşağıya planlama yöntemleri ve yenilikçi inşaat tekniklerini korkusuzca benimsemesiyle Japonya, Metabolist felsefe için verimli bir test alanıydı. Gerçekten de, 1960’lar – ve daha az ölçüde sonraki on yıllar – bir şekilde metabolik değişimin imalarıyla boğuşan, inşa edilmiş ve inşa edilmemiş mimari eserlerin bolluğuna tanık oldu.

Bu çalışmalar son zamanlarda çağdaş mimarlar, kentsel tasarımcılar ve teorisyenler arasında yeniden canlanan eleştirel ilgiyi uyandırdı ve bu, grubun kurucu üyelerinin ve meslektaşlarının çoğunun öldüğü bir on yıla denk geldi (Metabolist akıl hocası Kenzō Tange, 1913–2005; Kurokawa, 1934–2007; Ōtaka, 1923–2010; ve Kikutake, 1928–2011). 2 Yaşamlarının ilerleyen dönemlerinde, bu mimarlardan birkaçı erken dönem çalışmaları hakkında röportaj yapmayı kabul etti ve bu da çok sayıda eleştirel çalışmanın , retrospektif serginin ve monografinin şekillenmesini sağladı. 3 Bu bilimsel çalışma sayesinde ve kahramanlarının uzun ve çeşitli kariyerlerinden elde edilen kanıtlarla desteklenerek, Metabolizma artık bize tek tip bir ideoloji olarak değil, çok farklı duyarlılıkları, felsefeleri ve hatta siyasi yakınlıkları benimseyen yazarların bir dizi düşünce ve tasarım deneyi olarak görünüyor. Hiçbiri bugün grubun entelektüel lideri ve çekirdek kışkırtıcısı Kiyonori Kikutake’den daha yoğun eleştirel ilgi görmedi. Tartışmasız bir şekilde medya meraklısı Kurokawa, 1972’de inşa ettiği Nakagin Kapsül Kulesi ile hareketin en büyük hitini elde etmiş olsa da , elli yılı aşkın kariyerinde Metabolizma’nın binaların ve sistemlerinin ömrü hakkındaki merkezi polemiğini en derinlemesine ve ısrarla araştıran Kikutake’ydi. 5 Yazıları ve eserleri daha fazla ilgiyi hak ediyor çünkü yüzeysel veya basit değil, estetik, politika ve ekonomi, arazi kullanım planlaması, teknoloji ve insan psikolojisini kapsayan bir dünya görüşünün tam olarak ifade edilmiş ifadeleri.

Sol: Kiyonori Kikutake, sağda, Fumihiko Maki ile birlikte, yak. 1969. [Digital Architectural Papers/Taschen] Sağda: Kiyonori Kikutake, yak. 1968.[anguloarquitectos.com/Taschen]

Kikutake’nin bir mimar olarak en büyük armağanlarından biri, bu çeşitli etkileri sentezleme ve inşa ettiği eserleri ayrıntılı olarak açıklayan entelektüel olarak yüklü denemeler yayınlama yeteneğiydi; inşa etmek ve yazmak arasındaki bu yakın ilişkinin bir sonucu olarak, hiçbir tasarım kararı keyfi veya çağdaş kaygılar yelpazesindeki duruşuyla ilgisiz görünmüyor. Bu, ilk küçük ölçekli inşa edilmiş eserleri için olduğu kadar büyük ölçekli fütüristik kentsel vizyonları için de geçerliydi. 1950’lerin sonlarında Japon mimari yayıncılığı bağlamında — Tange, Kunio Maekawa, Junzō Sakakura, Takamasa Yoshizaka, Yoshirō Taniguchi ve Kiyoshi Seike gibi yerleşik mimarlar yaratıcı güçlerinin zirvesindeyken — Kenchiku bunka gibi prestijli bir derginin nispeten bilinmeyen otuz yaşında bir mimarı, Sky House adlı küçük ve henüz inşa edilmemiş bir proje hakkında tam sayfa bir deneme ve iki sayfa model fotoğrafı yayınlamaya davet etmesi bize tuhaf gelebilir. 6 Aslında Kikutake, mesajının ciddiyeti ve belagati nedeniyle erken dönemde tanındı ve bu da çağdaş mimari söyleminin ileri gelenleri arasında çıtayı yükseltti.

Kikutake, mimarların toplumdaki rollerini daha iyi anlamaları ve nasıl, nerede ve ne inşa edeceklerine karar vermeden önce çağdaş vatandaşların altta yatan sosyolojik ve psikolojik huzursuzluklarını ele almaları gerektiğini savundu. Tasarıma önceden tasarlanmış bir programla (odaların bir listesi) değil, kişinin çevresiyle nasıl ilişki kurduğu ve çevresi arasında nasıl yaşadığıyla ilgili sorularla başlanmasını savundu. Sınırsız yatay görüş ve yer düzleminden bağımsızlık, ona göre kent sakini için ideal bir durum tanımladı; Sky House’un tasarımındaki diğer her şey, kusursuz inşaat detayları da dahil, bu inançtan kaynaklanıyordu. Ve elbette, Sky House’da kullanılan kompozisyonel ve teknolojik stratejiler (sütunsuz köşelere sahip dış cepheli beton iskele yapısı, uzun açıklıklı gofret levha, ince hiperbolik paraboloid kabuk çatı, prefabrik mutfak ve banyo modülleri) kendi başlarına yeni değildi. Gökyüzü Evi’nin teknolojik açıdan yenilikçi olduğu anlayışımız büyük ölçüde Kikutake’nin mimarlık ve şehir sakini hakkındaki aşkın anlatısına dayanmaktadır; bu da bu teknikleri onun mimarisinin gerekli bileşenleri haline getirir.

Gökyüzü Evi, 1958. [Akio Kawasumi]

Kikutake’nin kentsel vizyoner olarak ününün gücü göz önüne alındığında, Sky House da dahil olmak üzere erken dönem binalarının mimarisinin gelişiminde, özellikle yapısal tasarım araştırmaları ve inovasyona odaklanmasında oynadığı göreceli önemi hafife almak mümkündür. Zamanla, daha cüretkar inşa edilmemiş çalışmalarının politik ve sosyal boyutlarını analiz etmek ve kutlamak ve teknolojik araştırmalara destekleyici bir rol atamak daha kolay olduğu kanıtlanmıştır. 7 Bu yorum, kısmen mimarın tasarım sorunlarına ilişkin kendi geniş çerçevelemesinden ve kısmen de inşa edilmiş işlerde kullandığı inşaat tekniklerinin, 20. yüzyıl ortası standartlarına göre yenilikçi olsa da, artık ya sıradan ya da modası geçmiş olmasından kaynaklanmaktadır. Okyanusta yüzen tüm şehirleri inşa etmek için gereken teknolojiler, bugün neredeyse elli yıl önce olduğu kadar fütüristik görünüyor. Yine de, Kikutake’nin kariyeri boyunca, şehir ölçeğinden çok bina ölçeğinde teknik sorunları çözmeye daha fazla enerji harcadığını hatırlamak faydalıdır; ve ben de bu faaliyeti daha derinlemesine incelemek istiyorum.

Kikutake, mimarların çağdaş vatandaşların altta yatan psikolojik huzursuzluklarını ele alması gerektiğine inanıyordu.

Kikutake, proje çalışmalarında disiplinlerinin ön saflarında yer alan mühendisler, üreticiler ve inşaatçılarla yakın bir şekilde işbirliği yaptı; teknolojik deneyleri hem bireysel projeler için araçsal hem de değeri belirli bir uygulamayı aşan sürekli bir araştırma ipliği olarak gördü. Örneğin, mimarisine yeni bir tekniği dahil etme yönündeki ilk çabanın, bir test olarak küçük bir ölçekte başlaması ve daha sonraki tasarımlarda daha büyük ölçekte daha cesurca kullanılması alışılmadık bir durum değildi. Yapısal geometrilerin ve yapılandırmaların oda ve bina ölçeğinde test edilebileceği ve ardından şehir ölçeğine çevrilebileceği fikri, Kikutake’nin çalışmalarında sürekli bir ipliktir. Aynı zamanda, inşa edilen eserler asla daha büyük hırsların prototipleri veya temsilleri değildi; Kikutake’den belirli bir yere ve kullanıma yanıt olarak şiirsel olarak tasarlanmış benzersiz bir dizi ayrıntı çıkardılar. Genellikle muhteşem bir etki yaratmak için konumlandırılan yapısal jestler, bağımsız bir araştırma çizgisinden kaynaklanma fikrine direnecek kadar ayrılmaz bir şekilde belirli proje anlatılarına dokunmuştu.

20. Yüzyılın Ortalarında Japonya’da Teknoloji

Kikutake’nin inşaata yaklaşımında bulunan erdemleri ve zorlukları gösteren iki erken eseri incelemeden önce, 1960’larda Japonya’daki inşaat teknolojisinin genel durumunu göz önünde bulundurmak önemlidir. O zamanlar, betonarme, özellikle kamu ve kurumsal komisyonlarda çalışanlar olmak üzere, ülkenin mimarları için kırk yıldan uzun süredir tercih edilen yapısal malzeme olarak yerleşmişti. 8 Beton moment çerçeve inşaatı açık ara en yaygın yapısal paradigmaydı, ancak katlanmış plaka ve kabuk yapıları da yaygın olarak kullanılıyordu ve oditoryumlar, fabrikalar, transit merkezleri ve diğer toplanma yerleri için büyük, kolonsuz iç mekanlar sağlıyordu. Çelik de kullanılıyordu, ancak endüstrinin savaş zamanı yıkımının ardından çelik çerçeve inşaatı nispeten pahalıydı ve malzemeye genellikle aksi takdirde beton bir yapı içinde belirli bir rol (örneğin, hafif, uzun açıklıklı çatı yapısı) atanıyordu. Bu nedenle, betonarme varsayılan seçimdi ve teknolojik deneylerin merkezi odağıydı.

Savaş öncesi dönemde, beton yapılar tipik olarak taş, tuğla, kiremit ve çeşitli sıva veya çimento bazlı yüzeylerle kaplanıyordu; savaş sonrası dönemde ise, açıkta bırakılmış betonun mimari nitelikleri estetik açıdan kabul edilebilir, hatta arzu edilir olarak giderek daha fazla takdir ediliyordu. 9 Le Corbusier’in Fransa ve Hindistan’daki etkileyici biçimde biçimlendirilmiş béton brut çalışmalarından ilham alan Japon mimarlar, yalnızca betonun olağanüstü heykelsi ve yapısal yetenekleri (mükemmel sismik direnç dahil) üzerinde değil, aynı zamanda el yapımı bir görünüm alabilen yüzey nitelikleri üzerinde de deneyler yapmaya başladılar. Ve Japonya’da 1960’larda zaten önemli miktarda yaşlanan beton bina olmasına rağmen, açıkta bırakılmış betonun hava koşullarının uzun vadeli etkilerine karşı hassasiyeti henüz tam olarak fark edilmemişti; gelecekte, Japon beton yapıların bozulmamış durumda kalmasına yardımcı olan dayanıklı, şeffaf kaplamaların ve kimyasal sızdırmazlık maddelerinin geliştirilmesi vardı. Ayrıca, savaş sonrası yıllarda, önceden dökülmüş beton teknolojisi Japon inşaatı için önemli bir ilerlemeyi temsil ediyordu; İnce doğrusal elemanlar, narin ekranlar ve karmaşık desenli kaplama panelleri fabrikalarda saha dışında üretilebilir ve daha sonra kaynak, cıvatalama veya ek döküm yoluyla kolay montaj için inşaat alanına gönderilebilir.

Japonya, güçlü depremlere karşı ünlü bir şekilde savunmasızdır. Mimarlık tarihi boyunca ve özellikle son yüzyılda, bu durum hem bina yapılarının tasarımında bir kısıtlama hem de sismik dayanıklılık üzerine yenilikçi araştırmalar için bir ilham kaynağı olmuştur. Avrupa ve Amerika’da yer çekimi ve rüzgar yüklerine karşı direnç göstermek için geliştirilen modern inşaat teknikleri, Japonya bağlamına çevrildiğinde, depremlerden kaynaklanan çok daha aşırı yanal yükler olasılığını dikkate almalıdır. Batı’da 20. yüzyılın ortalarında mimarlar ve mühendisler tarafından geliştirilen beton yapı biçimleri – moment çerçeveleri, katlanmış plakalar, ince kabuklar, waffle levhalar vb. – Japonya’da daha sıkı ve çeşitli bir dizi yükleme koşuluna karşı test edilmeliydi; genellikle inşaat elemanlarının (kolonlar, kirişler, levhalar) daha kalın ve daha yoğun takviyeli olması gerekiyordu. Sağlam yatay açıklık elemanlarının kendi ağırlığından dolayı, maksimum açıklıklar sıradan beton yapıda on ila on iki metreye ulaşma eğilimindeydi; bu, çelik yapıda mümkün olandan önemli ölçüde daha küçüktü. Sadece 60’larda, yüksek dayanımlı çelik kablolar (kesitte ihtiyaç duyulan beton miktarını azaltır) kullanılarak beton kirişlerin ön ve son gerilme tekniklerinin tanıtılmasıyla Japon beton inşaatı önemli ölçüde daha uzun açıklıklar elde etmeye başladı. Ön ve son gerilme teknikleri başlangıçta köprü inşaatı için geliştirilmiş olsa da, aksi takdirde geleneksel binalardaki sütun sayısını azaltma yetenekleri onları kısa sürede Metabolist nesil arasında popüler hale getirdi ve bu tür inşaat tekniklerinin altyapısal bir ölçekten mimari (veya insan merkezli) bir ölçeğe çevrilmesi, günün en kışkırtıcı tasarım ifadelerinden bazılarını ortaya çıkardı.

Izumo Büyük Tapınağı Yönetim Binası, 2014. [Mark Mulligan]

Izumo Büyük Tapınağı Yönetim Binası

Kentselliğin sorunlarından göreceli olarak kopuk olmasa, Kikutake’nin Izumo Büyük Tapınağı’nın Yönetim Binası (1961-63’te tasarlanmış ve inşa edilmiştir) tasarımı bir tür öz tez çalışması olarak düşünülebilir. Kesinlikle harika bir mimari eserdir: Kikutake’nin hayal gücü hiçbir yerde sembolik, teknolojik ve mekansal-deneyimsel yönlerin benzersiz bir eserde sentezlenmesinde olduğu kadar belirgin değildir. Bu başarıyı kavramak için, karşılaştığı zorlukları kabul etmemiz gerekir. Izumo Büyük Tapınağı, daha ünlü Ise Tapınağı ile birlikte, Japonya’nın yerli Şinto dininin en önemli iki merkezinden biridir. Japon Denizi kıyısındaki Shimane Eyaletinde, batı Honshū’nun ücra bir köşesinde bulunan tapınak, Şinto’nun halk gelenekleriyle yakından ilişkilidir, doğası gereği içe dönük ve muhafazakardır. Ve dahası: Büyük Tapınak, Izumo Şehri’nin kuzey ucunda yer alır ve yüzlerce dönümlük korunan ormanların ve dağ koruma alanlarının bitişiğindedir.

Bu uzak alan ve geleneklere bağlı müşteri kitlesi göz önüne alındığında, bugün bir mimarın tapınağın geleneksel ahşap yapılardan oluşan kampüsünü genişletmek için önerilen bir inşaat yöntemi olarak betonarme önerdiğini hayal etmek zordur — gerçekten de, Kikutake’nin örneği Izumo’da somut bir halef bulamamıştır. Hiç şüphe yok ki savaş sonrası Japonya’nın özel atmosferi bir etkendi. Savaş zamanında tükenen inşaat için iyi kalitede ahşap hala kıttı. Mimarlar, betonarmeyi sadece daha dayanıklı olmakla kalmayacak, aynı zamanda doğru ellerde ahşabın yapısal, biçimsel ve dokusal niteliklerinin çoğunu taklit edebilecek bir malzeme olarak benimsiyorlardı. Sonuçlar çeşitliydi. Bir yandan, betonarmeyle inşa edilen birçok savaş sonrası tapınak ve türbe yapısı, ahşap mimarinin biçimlerini ve ikonografisini tam anlamıyla taklit ediyordu (tahmin edilebileceği gibi sahte sonuçlarla). Öte yandan, önde gelen mimarlar — Tange, Maekawa, Taniguchi ve diğerleri — betonda benzer incelik ve hafifliği ifade etmek için ilham kaynağı olarak ahşap montaj tekniklerini kullanırken, hem yerinde dökülen hem de önceden dökülen (ve sık sık iki sistemi iç içe geçiren) mühendislik betonuna özgü boyut sınırlarını da araştırdılar. Bu on yıllar boyunca, Uluslararası Stil Modernizminin bilindik unsurlarının (levhalar, kesme duvarları, sütunlar, kirişler, balkon korkulukları, pencereler ve paravanlar) Japon ahşap çerçeve ve beton moment çerçeve yapıları arasındaki görsel benzerlikleri vurgulamak için ayarlandığı ve şekillendirildiği bir “gelenek tartışması” (dentō ronsō) ile paralel olarak hükümet ve kurumsal “Japon Stili” binaların tüm bir türü ortaya çıktı. Kikutake, Izumo’da betonu ahşabın yerine koyma fikrini icat etmedi ya da yerinde ve önceden dökülmüş elemanları tek bir yapıda ören ilk kişi olmadı; ancak tasarımı bu iki fikri de yeni uzunluklara ve son derece başarılı bir çözüme taşıdı.

Yönetim Binası, Büyük Tapınağın törensel kuzey-güney yaklaşım yolunun hemen batısında yer almaktadır: ziyaretçilerin ana tapınağa giderken karşılaştıkları bir dizi alt yapıdan biridir. Ofisler, toplantı odaları ve başlangıçta muhafaza gerektiren tapınak hazinelerini sergilemek için kullanılan (şu anda resepsiyon alanı olarak hizmet veren) iki kat yükseklikte bir alandan oluşan mütevazı bir iç programa sahiptir. Kikutake’nin cevabı, yola paralel basit, uzun bir yapı önermekti -planı 10,5 x 42 metre. Tapınağa gelen ziyaretçiler tarafından ön avlu boyunca sürekli bir fon olarak görülen geniş doğu cephesi (ve paralel batı cephesi), betondan yapılmış olsa da, genellikle geleneksel ahşap tapınak mimarisinin çerçeveleri ve perdeleriyle ilişkilendirilen bir incelik elde edecekti. Bu nedenle, yerleşim ve alan planlaması basit ve güvenilirdi ve betondaki gözenekliliğin ve hafifliğin tek bir odakla keşfedilebileceği bir çerçeve yaratıldı.

Izumo Büyük Tapınağı Yönetim Binası, 2014. [Mark Mulligan]

Başka bir genç mimar, yapısal açıklıkları ince, stilize sütunlar ve kirişlerden oluşan bir sisteme rasyonalize ederek ve ardından geri kalanını önceden dökülmüş tarama elemanlarının özgür bir tasarımıyla doldurarak Kenzo Tange’nin “Japon Stili” çalışmasının örneğini takip etmekten memnun olabilirdi. Ancak Kikutake’nin başka, daha büyük endişeleri vardı: başlıca, çağdaş inşaatı geleneksel tapınak kültürüne anlamlı bir şekilde bağlama sorunu. Şintoizm uzun zamandır inşa etme eylemleriyle ilişkilendirilmiştir; Şintoizm rahipleri, çağdaş yüksek katlı yapılarda bile, belirli inşaat aşamalarının tamamlanmasını işaretlemek için ritüeller ve törenler gerçekleştirir. Bu en geleneksel bağlamda, geleneksel bir beton çerçevenin ardışık olarak dökülmesi, ardından yapısal olmayan kaplama katmanları, Izumo’nun geçmişine tamamen yabancı görünürdü. Bu nedenle Kikutake’nin meydan okuması – ve nihai ilham kaynağı – yalnızca güzel bir bina üretmek değil, aynı zamanda müşterilerinin her aşamada ahşap inşaata aşinalıklarıyla yankılanan bir inşaat süreci tasarlamaktı. Bu, büyük ölçüde, inşaat elemanlarının çoğunun sahada döküm veya başka bir şekilde şekillendirilmesi yerine kuru montaj stratejisinin benimsenmesi anlamına geliyordu.

Kikutake, çağdaş beton inşaatı geleneksel tapınak kültürüyle anlamlı bir şekilde bağlamayı amaçladı.

Beton yapıya yönelik bu yeni yaklaşımı tasarlarken, Kikutake’nin başlıca işbirlikçisi, Waseda Üniversitesi’nde inşaat mühendisliği profesörü ve üç nesil Japon mimar arasında yapısal yeniliğin temel motivasyonlarından biri olan Gengo Matsui’ydi (1920–1996). 10 Matsui, Kikutake ile daha önce birkaç projede çalışmıştı ve Izumo’da yeni yapısal teknikler denemek için ideal bir fırsat buldu. Mimar, başlangıçta, iki uç direk üzerinde desteklenen sırt kirişini Şinto mimarisinin temel sembolik öğesi olarak tanımladı; bunu en basit haliyle, herhangi bir tapınağa yaklaşımı işaretleyen bilindik torii kapılarında ve ayrıca tapınak çatılarının inşasında daha karmaşık biçimlerde görebiliriz. 11 Uzatılmış bir sırt kirişinin ve uç desteklerinin soyut figürü, Kikutake’nin yeni inşaat sisteminin temeli olacaktı – Matsui’nin desteğiyle aşağıdaki gibi ayrıntılı olarak açıklanmaktadır.

Yönetim Binasının çatısı, aralarında bir dizi önceden dökülmüş çatı levhasını destekleyen bir çift paralel beton sırt kirişinden oluşur. Ara destek olmadan yaklaşık kırk metre boyunca uzanmasına rağmen, beton kirişler sadece iki metre derinliğindedir – geleneksel betonda normalde elde edilemeyen dikkate değer bir 1:20 derinlik-açıklık oranı. Matsui’nin bu şaşırtıcı inceliği elde etmedeki temel yeniliği, o zamanlar nispeten yeni bir teknik kullanarak beton kirişlere ön gerilim uygulamaktı: beton dökümünden önce önceden gerilmiş takviye kablolarını kalıba gömmek ve ardından beton kürlendikten sonra bu gerilimi serbest bırakmak. Ek olarak, ön gerilim kirişte alt kısmındaki gerilim kuvvetlerini azaltan yukarı doğru bir bombe oluşturur. Binanın iç kısmında daha az fark edilebilir olsa da, sırt kirişleri kiriş desteğinin ve uç koşullarının (kiriş uçlarındaki gerilim jaklarının yerini belirten fişler dahil) dikkatli bir şekilde eklemlenmesi nedeniyle dış mekanın simgesel bir özelliğidir.

Binanın kuzey-güney yönündeki uzun ekseninin her iki ucuna yerleştirilen iki merdiven kulesi, çatı yapısının tek destekleridir ve doğu ve batı cephelerinin yükünün yarısından ve uzunlamasına yanal yüklerin tamamından sorumludurlar. Penceresiz olmalarına ve kesme duvarlarının sürekliliğine yapısal olarak bağımlı olmalarına rağmen, kuleler monolitik hacimler olarak değil, dekoratif prekast panel dolgulu kolon ve kiriş moment çerçeveleri olarak eklemlenmiştir. Ağır yapısal yüklerin yalnızca nispeten uzak iki noktada yoğunlaşması nedeniyle, Matsui her merdiven kulesinin altına büyük temeller belirlemek zorundaydı; buna karşılık, zayıf toprak koşulları nedeniyle, her temel, düzensiz çökmeye direnmek için derin keson temeller gerektiriyordu. Saha geri doldurulduktan sonra görünmez olsa da, bu durum inşaat süresine ve maliyetine önemli ölçüde katkıda bulundu.

Birincil yapısal çerçeveden bağımsız olarak, ana kat için sığ temeller ve zemin döşemeleri geleneksel yerinde betondan inşa edildi. Benzer şekilde, ikinci kat döşemesi ve destekleyici kolonları, kirişleri ve kesme duvarları, büyük çatı yapısından özerk olmaları nedeniyle inceliklerini eklemlemeye büyük özen gösterilerek geleneksel olarak döküldü.

Yaklaşık 2,5 metre arayla yerleştirilmiş bir dizi önceden dökülmüş beton kaburga, doğu ve batı cepheleri boyunca çapraz olarak yerleştirilmiştir (girişler için bazı kesintilerle); her kaburga, değiştirilmiş bir “A-çerçeve” iç mekan yaratmak için zemin kiriş tabanından daha yakın aralıklı sırt kirişlerine doğru içe doğru eğilir. Bununla birlikte, tipik bir A-çerçeve yapısının aksine, sırt kirişleri birincil yapı olarak kalır – kaburgalar tarafından desteklenmek yerine, çapraz kaburgaları desteklerler. Bu, Kikutake’nin böylesine saydam bir beton panjur duvarı yaratmayı nasıl başardığını anlamak için yapılması gereken kritik bir ayrımdır. Önceden dökülmüş beton kaburgalar, sırt kirişleri boyunca düzenli aralıklarla gömülmüş plakalara kaynak yoluyla bağlanmak ve ayrıca sonraki beton panjur katmanlarının bağlanması için özel olarak tasarlanmış ve şekillendirilmiştir. Tüm bu kaynaklı bağlantılar daha sonra derzlerin suya ve neme maruz kalmasını önlemek için harç ve silikon dolgu macunu ile kapatılır. Kaburgaların sırt kirişlerine bağlandığı noktada, önceden dökülmüş döşeme ve konsol kiriş elemanlarından oluşan ikincil bir set, düzeneğe birleştirilerek doğu ve batı cephelerini kapatacak hassas bir destek kirişi oluşturulur.

Izumo Büyük Tapınağı Yönetim Binası, 2014. [Mark Mulligan]

Izumo Büyük Tapınak Yönetim Binası’nın ince yatay prekast beton panjurları —aralarına yerleştirilmiş narin cam şeritleriyle— yapının en etkileyici yönleridir. Panjurlar aşağıdan yukarıya doğru sürekli olarak derecelendirilmiştir, böylece yukarıdan daha fazla ışık içeri girer. Minimum yapısal derinliklere rağmen, hiçbir panjur hassas bir şekilde kalibre edilmiş ön eğim nedeniyle açıklığı boyunca sarkmıyor gibi görünüyor. Her bir üye, geleneksel marangozların ahşap doğramalarını hatırlatan bir şekilde hassas bir şekilde şekillendirilmiş ve bitirilmiştir. Son olarak, merdiven kulesi uç duvarları ile doğu ve batı cepheleri arasındaki boşluk camla kaplanmıştır ve özerk yapısal parçaların eklemlenmesini korurken bina muhafazasını tamamlamaktadır.

Yönetim Binası, metabolik değişimi öngörme konusundaki temel kaygısından açıkça kopuk olmasına rağmen, Kikutake’nin en zarif ve tutarlı çalışmalarından biridir. Yine de Izumo gibi nominal olarak zamansız bir yerde bile, hiçbir mimari çalışma saati durduramaz veya zaman içinde yeni okumalar almaktan kaçamaz. Nisan 2013’te, Kikutake’nin beton yapısının tamamlanmasından elli yıl sonra ve mimarın ölümünden bir yıldan biraz fazla bir süre sonra, Izumo Büyük Tapınağı’nı ziyaret ettim. Şans eseri, ziyaretim aynı zamanda ana tapınağın ahşap çatı yapıları için çok yıllık bir restorasyon projesinin tamamlanmasıyla aynı zamana denk geldi; taze zona kaplı yüzeyleri bahar güneş ışığında muhteşem görünüyordu. Yetkililerden ve fotoğrafçılardan oluşan heyetler, dini turist kalabalığı tarafından gözlemlenen tapınak arazisinin etrafında toplanmıştı. Anıtsal ölçekli Büyük Tapınağın heyecanından uzakta, biraz kenarda bulunan Kikutake’nin İdare Binası ilk bakışta hayal ettiğim “mega yapıdan” daha ufak ve ölçülü görünüyordu – mütevazı ve arka planın bir parçası gibi hissettiriyordu. Şaşırtıcı bir şekilde, altmış iki metre uzunluğundaki doğu cephesinin tanıdık görünümü, kuzey üçte birine neredeyse bitişik olan yeni (ve ironik olarak çok daha büyük) ahşap bir yapının yakın zamanda eklenmesiyle kesilmişti. Bu yeni bina şüphesiz genel küçülme izlenimine katkıda bulundu – sadece İdare Binası’nın değil aynı zamanda ön avlusunun da.

Bina genel olarak iyi bakımlı görünse de, betonun kıvrımlarına emilen is ve küf patinası, binanın yaşını kanıtlıyor ve onu tapınağın doğal alanının bir parçası gibi hissettiriyordu. Yüzyıl ortası binalarında sıklıkla görüldüğü gibi, iç mekan önemli ölçüde değiştirilmişti. Ana çift yükseklikteki mekanın her iki ucundaki yeni opak duvarlar ve yerleşik mobilyalar, Kikutake’nin elde ettiği şeffaflık hissini ve ayrıca dikkat çekici uzun açıklıklı yapısının okunabilirliğini tehlikeye atmıştı. Ancak, doğu ve batı cepheleri boyunca önceden dökülmüş beton panjurların getirdiği hassas aydınlatma efekti, bir dizi el yapımı detay (merdiven basamakları, kapı kolları) gibi güzel bir şekilde korunmuş ve hala rafine bir iç mekan atmosferi yaratılmıştır.

Kaynak: www.placesjournal.org

Otel Tokoen

Kikutake’nin Matsui ile yaratıcı işbirliği, 1964’teki Hotel Tōkōen’de ikinci bir şaheser üretti. Izumo ile hemen hemen aynı zamanda başlatılan otel, daha da yaratıcı ve karmaşık bir yapısal diyagrama sahipken, daha büyük ölçeği ve daha çeşitli programları daha belirsiz okumalar yaratıyor. Kikutake, Izumo’da inşa etmenin zorluklarını (özellikle yer ve program) olağanüstü olarak görse de, Tōkōen’i ilkeleri çıkarılıp başka yerlerde de kopyalanabilen bir mimari prototip olarak anlamaya hevesliydi. Ona göre, tatil otelleri ve eğlence tesisleri önemsiz yerler değildi; şehir sakinlerini doğal çevreye yeniden bağlıyorlardı. Bu nedenle, Japonya’nın kentleşmesi için daha geniş planlarının ayrılmaz bir parçasıydılar.

Tōkōen, Izumo’nun yaklaşık yetmiş beş kilometre doğusunda, Tottori Eyaletinin Japon Denizi kıyısında, Yonago kaplıca tatil beldesinde yer almaktadır. Sahile yakın olmasına rağmen, sahille sınırı yoktur, muhteşem manzaralara ve temiz deniz havasına sahiptir. Hotel Tōkōen 1952’de açıldı ve Kikutake orijinal girişi değiştirecek yeni ana kanadı tasarlamak üzere görevlendirildiğinde, site zaten Isao Shibaoka tarafından tasarlanan konuk odaları ve ortak banyolar ile Masayuki Nagare tarafından tasarlanan bir gezinti bahçesi içeriyordu. Kikutake, en başından itibaren binasını daha büyük bir topluluğun parçası olarak algıladı ve genel kompozisyonun gelecekteki sahiplerinin ve müşterilerinin taleplerini karşılamak için değişmeye devam edeceğini düşündü. 12 Metabolik kentsel büyüme teorisine paralel bir anlatıyı izleyen mimar, gelecekteki eklemeleri ve yenilemeleri esnek bir şekilde barındırabilecek sağlam bir sekiz katlı yapı tasarlamaya koyuldu.

Mimar, yeni ana kanadı kuzey-güney ekseninde konumlandırdı ve ana lobi ve misafir odası manzaralarını kuzeye, deniz kıyısına değil, Tōkōen’in bahçe ve banyo yapılarına doğru doğuya yönlendirdi. Esnek iç mekan hakkındaki fikirlerini genişleten Kikutake, misafir odalarında geleneksel yapısal elemanların varlığının manzarayla yakın bir bağlantı kurma göreviyle bağdaşmadığını gördü ve bu nedenle — Sky House ve diğer daha küçük ölçekli emsallerde yaptığı gibi — otelin birincil beton çerçeve yapısı dışarıya sürüldü. Tüm dikey taşıyıcılar, uzunlamasına 12 metre ve bina derinliği boyunca 10,8 metre aralıklı altı büyük “mega sütuna” (daha sonra gruplanmış sütunlara bölündü) yoğunlaştırıldı. Yapısız bir bölgede yüzen hissi daha da abartmak için mimar, misafir odalarının en üstteki iki katını, yüksek mukavemetli çelik çubuklar kullanarak, bir çift konsol kirişe (dışarıdan görülebilir ancak içeriden görülmez) asmayı önerdi. Otelin program dağılımı ve yenilikçi teknik çözümü, bu mekansal konseptlerden kaynaklanmaktadır.

Kikutake’ye göre tatil otelleri önemsiz yerler değildi; şehir sakinlerini doğayla yeniden buluşturuyorlardı.

Program dört ana bileşene ayrılmıştır: ana lobi ve resepsiyon alanı (birinci ve ikinci katlar); hem Batı hem de Japon tatami tarzında misafir odaları (üçüncü, beşinci ve altıncı katlar); bir ziyafet odası (sekizinci kat çatı katı); ve sirkülasyon, depolama ve mekanik odalar (her yere dağıtılmış) dahil olmak üzere servis alanları. Genel mekansal-yapısal konseptle ilgili olarak özellikle dikkat çekici olanlar, dördüncü kat seviyesinde açık hava terası sağlama ve yedinci katta kapalı depolama odalarından oluşan bir kat yerleştirme yönündeki tamamlayıcı kararlardır. Bunların her ikisi de beşinci ve altıncı seviyelerdeki odaların askıya alınmış yapısını elde etmek ve ifade etmek için gerekli koşullardı; yedinci kat, beşinci ve altıncı katları askıya alan devasa yapısal kirişlerle çevriliydi ve dördüncü katın doğu-batı şeffaflığı, aşağıda geleneksel yapısal derinlik ve/veya desteğin olmadığını gösteriyordu.

Hotel Tōkōen, bahçe cephesi (üstte), giriş cephesi (ortada), lobi (altta), 2014. [Mark Mulligan]

Kikutake’nin iddialı konseptine yanıt olarak, Matsui çeşitli yenilikler önerdi. Sismik dayanıklılığı artırmak için, genel yapı çelik takviyeli beton bir çerçeve olarak tasarlanacaktı – yani, kolonları ve kirişleri önce yapısal bir çelik çerçeve olarak dikilecek, sonra betonla kaplanacaktı. Bu teknik – o zamanlar Japonya’da yeni olmasına rağmen artık yaygındı – çelik çekirdeğin keskin bükülme ve çekme gerilimlerine direnmesine izin verirken, çevreleyen beton sadece sıkıştırmada ek destek sağlamakla kalmıyor, aynı zamanda çeliği yangına dayanıklı hale getiriyor. 13

Kikutake’nin ilk partisinin önemli bir iyileştirmesi, altı “mega sütunun” her birini bir ana sütuna ve üç daha kısa, daha ince destek sütununa bölmekti. Matsui, Şinto mimarisinin ünlü bir ikonu olan Itsukushima Tapınağı’nın torii kapısını emsal olarak gösterdi. Kapının ana direkleri, aşağıdaki ek direkler ve bağ kirişleriyle okyanusun ilerleyen ve çekilen gelgitine karşı desteklendiği gibi, Matsui, Tōkōen’in alt katlarındaki ikincil sütun ve çapraz kiriş kümesinin, sismik yükleri geniş bir tabana dağıtmaya yardımcı olacağını ve ana yedi katlı sütunların nispeten ince kalmasını sağlayacağını önerdi. Kikutake’nin gruplanmış sütunlar için son tasarımı, ona ilham veren ahşap mimariyle güzel bir şekilde örtüşüyor. Sütunları birbirine bağlayan çapraz kirişler, çentikli, birbirine geçen ahşap elemanlardan bir araya getirilmiş gibi, beton bir moment çerçevesi olarak birlikte dökülmek yerine, kademeli yüksekliklerde yerleştirilmiştir ve çoğu durumda destek kirişleri üstteki levhaları desteklemek için kullanılmaz. Beton kalıp, ahşap damarını beton yüzeye kalıcı olarak işlemek ve bütüne ince işçilik duygusu aşılamak için sedir levhalar kullanılarak dikkatlice düşünülmüştür. Giriş cephesinde, alt üç kat gruplanmış sütunlardan girintilidir, böylece bunlar gerçekten de bağımsız heykelsi elemanlar olarak kaydedilir. Aslında, Kikutake tasarım boyunca her katın muhafaza duvarlarını yapısal çerçeveden bağımsız olarak, ya girintili ya da çıkıntılı olarak ifade etmeye büyük özen göstermiştir.

Yapısal tasarımın en zor kısmı, projenin teması için kritik öneme sahip olan asılı üst katlarla ilgiliydi. Daha önceki, daha küçük bir projede, Kikutake ve Matsui, süspansiyon tabanlı kaldırma levhası teknolojisini denemişlerdi, ancak Tōkōen bunu yeni ve cesur bir ölçeğe taşıdı. Matsui’nin çelik takviyeli beton yapı tasarımını takiben, son desteklerinin 6,2 metre ötesine uzanan ve beşinci ve altıncı kat levhalarını askıya almaktan sorumlu olan devasa yedinci kat kirişlerinin her biri, tam kat yüksekliğinde bir çelik kafes içerir. Bu kafesleri betonla kaplamadan önce, çelik süspansiyon yapısı alt kirişlerine sabitlenir. Her bir çekme elemanı, kiriş uzunluğu boyunca dört metre aralıklarla yerleştirilmiş iki çelik çubuktan oluşur ve böylece on iki metrelik ana açıklığı üç küçük açıklığa böler. Çekme çubukları sonunda iç mekan mobilyalarına yerleştirilir ve bu nedenle misafirler tarafından “yapı” olarak algılanamaz. Bu çekme destekleri arasındaki zemini desteklemek için, her kat döşemesine sığ çelik I kirişleri gömülür; ve orta açıklıkta ihtiyaç duyulan yapısal derinliği daha da azaltmak için, her asılı döşeme birincil yapının çizgisinin 2,1 metre ötesine konsol yapar. Köşe odaları durumunda, şeffaflığı Kikutake’nin aradığı hafifliği ifade eden çift konsol vardır. Matsui’nin tasarımı, hafif bir ifade arzusuna uygun olarak, döşeme döşemesi kenarlarının yalnızca 120 milimetreye kadar incelmesine izin verdi. Son yapının doğruluğunu ve düzlüğünü sağlamak için, beton nihai mukavemete ulaşana ve geçici destekleri kaldırılabilene kadar, inşaat sırasında hidrolik kriko kullanarak çekme elemanlarına ön gerilim uygulanması gerekiyordu. Beşinci ve altıncı kat misafir odalarındaki neredeyse yerden tavana cam muhafaza, yüzen bir yapı yanılsamasını tamamladı.

Tasarımın diğer kısımlarında Kikutake benzer yapısal ve mekansal cesaret denemeleri yaptı: Bahçe cephesinden dışarı doğru çıkıntı yapan eterik “kiriş merdiven”, minimal boyutlu, ince işçilikle yapılmış betonun güzel bir örneğidir (dikkatli konuklar merdivenin altı gruplanmış sütundan birinin etrafına sarıldığını fark edebilir). Çatı katının çelik ve çekme membranı, Kikutake’nin kendi Sky House’unun tepesindeki beton hiperbolik-paraboloid kabuk yapısının hafif bir versiyonunu temsil ediyor. Otelin iç mekanları için mimarın ekibinin (genç bir stajyer olan  Toyô  Itō dahil) detay yetenekleri, Kiyoshi Awazu’nun uzman grafik tasarımı ve Ryōkichi Mukai’nin sanat eserleriyle desteklendi. Kikutake’nin erken projelerini açıkladığı amacın ciddiyetine rağmen, mimarın Tōkōen projesini bir tür tasarım oyun alanı olarak gördüğünü hayal etmek kolaydır – kendisinin ve ekibinin özgürce deneyebileceği bir yer.

Son ziyaretim bu izlenimi güçlendirdi. Izumo’da olduğu gibi, otelin yayınlanmış fotoğrafları ve yenilikçi yapısal sistemleri hakkındaki bilgi, Tōkōen’in gerçekte göründüğünden çok daha büyük bir bina olduğu yanılsamasını yaratmıştı. Ana kanatta sadece otuz misafir odası bulunuyor ve katlar arası yükseklikler yakından ölçeklendirilmiş: üst katlarda üç metre veya daha az, görsel netlik için daha fazla yüksekliğe ihtiyaç duyulan dördüncü kat terası hariç. Batı giriş cephesinde ortaya çıkarılan dört katlı gruplanmış sütunların etkileyici ölçeği, aynı direk ve kiriş, sedir levha dokulu beton dilinde daha küçük, serbest duran giriş gölgelik yapılarının eklenmesiyle aracılık ediliyor. Kikutake’nin gelecekteki genişleme alanı olarak önerdiği dördüncü kat terası, üstteki katların cesurca askıya alınmasını göstermedeki kompozisyonel rolüne uygun olarak açık kaldı; camla çevrili bir gökyüzü köprüsü şimdi onu ek binanın dördüncü katına bağlıyor.

Simetrik yapısal partisi sütunları hem doğu hem de batı cephelerinin merkezine yerleştirirken, Kikutake kuzeydeki girişi yerinden oynatarak ve merdivenleri ve asansörleri ilgili cephelerinin güneyine yerleştirerek dinamik bir zemin kat mekansal dizisi yaratıyor. Çift yükseklikteki camlı lobi bahçeye doğru uzanıyor ve doğu cephesinin merkezi sütun grubunu heykelsi bir özellik olarak içeriyor. Ölçeklerin karşıtlığı — bir yandan alçak tavanlı, ahşap ve alçı panelli ev içi mekanların sürekli bir dokusu ve diğer yandan megastrüktürel bir sütun grubunun vurgulu varlığı — ziyaretçinin oteli birkaç farklı sistemin orkestrasyonu olarak deneyimlemesinde oldukça etkili olduğunu kanıtlıyor.

Otel Tokoen, 2014. [Mark Mulligan]

Öngörülebilir şekilde, misafir odası zeminleri son yarım yüzyılda değiştirildi, ancak çoğunlukla mimarın Japon ryokan’larından (ahşaptan yapılmış geleneksel hanlar) esinlenen hafif iç mekanlar vizyonuna sadık kaldılar. Bu katlardaki koridorlarda pencere yoktur ve zemine yerleştirilmiş kağıt fenerlerle aydınlatılırlar – tipik bir kır hanı manzarası, belki de bir misafirin odasına girdiğinde ve panoramik manzarasını keşfettiğinde şaşkınlığını yoğunlaştırmak için tasarlanmıştır. Kikutake’nin odalarda sağlam yapısal imgelere karşı yasağı gerçekten çok etkilidir, çünkü (görünüşte) hafif ahşap bir mimarinin bu tür yüksek irtifa manzarası sağladığını hayal etmek şaşırtıcıdır.

Ancak zamanın Tōkōen’e iyi davranmadığına dair başka işaretler de var. Genç nesiller uygun fiyatlı uluslararası seyahatin zevklerini keşfettikçe Japonya’nın iç turizm sektörü zarar gördü; Yonago gibi uzak yerler artık hafta sonu ziyaretleri için bile şehirli insanların çeşitli kalabalıklarını çekmiyor, çünkü diğer kırsal kaplıca tatil yerlerine artık Japonya’nın dağlık iç kesimlerinden geçen yeni hızlı tren ve otoyol rotalarıyla ulaşılabiliyor. Ve Kikutake’nin lüks ve yaratıcı iç mekanlarını korumak ve tanıtmak için yapılan ciddi çabalara rağmen, otel aşındırıcı deniz havasına maruz kalan dış cepheli beton bir yapıyı korumak için gereken bakımı tam olarak başaramadı. Betonun dökülmesi ve açığa çıkan ve paslanan donatı çubukları örnekleri her yerde, özellikle dördüncü kat terasının tavanında (yani, asılı beşinci kat döşemesinde) belirgindir. Yıllar önce, beşinci ve altıncı katlara cam takıldığında, ince beton levha kenarları daha fazla bozulmaya karşı korumak için alüminyum panellerle kaplanmıştı — iyi niyetli ancak estetik açıdan hayal kırıklığı yaratan bir revizyon. Hasarlı betonu onarmaya yönelik mevcut yaklaşım, betonu yamamak ve gerektiğinde örtmek ve korumak için yeni tavan plenumları takmak gibi geçici bir yaklaşım gibi görünüyor. Şüphesiz bir noktada, koruma veya değiştirme için daha kapsamlı bir strateji gerekecektir.

Dayanıklılığın Zorluğu: İnşa Edilmiş İş ve Profesyonel Yaklaşım

Tōkōen’in modern mimarlık tarihindeki yeri, büyük ölçüde cüretkar yapısal öncülüne dayanır: Elemanlara maruz kalan etkileyici bir beton çerçeveden iki hafif katın askıya alınması. Ancak bu kibir, zaman geçtikçe binayı tehlikeli bir durumda bırakmış gibi görünüyor. Otel hiçbir şekilde yapısal olarak güvensiz ilan edilmedi, ancak mevcut durumu yeterli şekilde bakımının yapılabilmesi konusunda sorular ortaya çıkarıyor. Kişi, Kikutake’nin gelecekteki değişikliklere uyum sağlayabilen güçlü, uzun ömürlü yapılar yaratma tutkusunun yapısal tasarıma daha muhafazakar bir yaklaşımı teşvik etmesi gerektiği sonucuna varabilir. Ancak bu gözlem yalnızca geriye dönüp bakıldığında mümkündür. Japonya’nın yapısal kodları 1970’te revize edilmeden önce inşa edilen birçok savaş sonrası yapının kırılganlığını gösteren Awaji-Kobe (1995) ve Tōhoku’daki (2011) yıkıcı depremler olmasaydı, ülke şimdi orta yüzyıl mimarlarının yarattığı zenginliklere şüpheyle bakmıyor olurdu. 1950’ler ve 1960’lar Japon modernizminin Metabolist veya başka bir şekilde yapılmış birçok şaheseri çoktan yıkılmış veya yıkılma tehlikesiyle karşı karşıyadır. 14 Eski beton binaların görünümünü korurken yapısal performanslarını yükseltmenin maliyetleri sıklıkla çok yüksek olarak değerlendirilir — bu da mimari korumanın toplumsal faydalarının Japonya’da diğer ülkelerde olduğu kadar yaygın olarak değerlendirilmediği anlamına gelir. Kikutake’nin Tōkōen’i açık uçlu, metabolik olarak uyarlanabilir bina sistemleri için bir prototip olarak tasarlamasındaki niyet ne olursa olsun, bina şimdi o dönemin tüm binalarının yüzleşmek zorunda olduğu gelecek nesillerin zevki için kalıcı olma sorunuyla karşı karşıyadır.

Tōkōen’in mimarlık tarihindeki yeri, büyük ölçüde cüretkar yapısal öncülüne dayanmaktadır.

Ancak daha derin bir düzeyde, Kikutake’nin gelecekteki esneklik arayışının yapısal deneylere olan coşkusunu azalttığını öne sürmek, mimarın itici ruhunu yanlış anlamaktır. Teknolojik yeniliğin arayışı, gelecekteki toplum vizyonunun ayrılmaz bir parçasıydı; geleceği çerçevelemeyi amaçlayan bir mimariden çıkarılamazdı. Kişisel güvenliğin, kişinin hayatını katı beton duvarlarla çevrili bir şekilde yaşamasını gerektirdiği fikri, yapısal elemanların görsel varlığıyla kişinin kendi savunmasızlığının hatırlatılması — bu senaryo, Kikutake’nin özgürleşmiş modern erkekler ve kadınlar için özlemleriyle uyumsuzdu. Sky House, Izumo ve Tōkōen gibi çalışmalarda, geleneksel yapısal elemanların günlük yaşam ortamlarından kaldırılması, Metabolist bir anlatının tasviri kadar veya daha da fazla, birincil bir hedefti.

Kikutake’nin kalıcı miraslarından biri, daha sonraki nesil mimarlara insan mekansal algısıyla ilgili yoğun bir yapısal araştırma hattını sürdürmeleri için ilham vermek olmuştur. Kikutake’den  Toyô Itō, Itsuko Hasegawa, Kazuyo Sejima ve Ryūe Nishizawa’dan Jun’ya Ishigami, Sōsuke Fujimoto ve ötesine uzanan iyi bilinen tasarım mentorluğu soyu, bir sürü yenilikçi yapısal ve mimari ifade üretmiştir. Bilimsel olarak kesin ve en iyi mühendislerle iş birliği gerektirse de, bu araştırmalar verimlilik ve ekonomi gibi ölçülebilir (ancak tek boyutlu) ilerleme ölçütlerinden çok, belirli türden mekansal deneyimler üretme arzusundan esinlenmiştir. Kikutake’nin teknolojik inovasyona yaklaşımının hem yöntemi hem de tutumu, genç uygulayıcılar tarafından fark edilmemiştir. Bu yaklaşımın merkezinde, inşaat teknikleri üzerine araştırmanın, mimarın masasında hangi program özeti olursa olsun, zamanına ve dikkatine değer bir faaliyet olduğu fikri yer alır. Mimar belirli bir strateji veya tekniğe derinden ilgi duyduğunda, bunları bir proje anlatısına dahil etme fırsatları ortaya çıkar. Test edilmek için, yapısal stratejiler ve inşaat teknikleri bireysel projelerin gereksinimlerine ve ölçeğine göre ince ayarlanmalıdır; ancak herhangi bir araştırmanın en iyi uygulaması nihayetinde yıllar sonra, başlangıçta test edildiği projeden farklı bir ölçekte ve farklı bir etkiyle gerçekleşebilir.

Japon modernizminin pek çok şaheseri yıkılmış veya yıkılma tehlikesiyle karşı karşıyadır.

Bu ışık altında, Kikutake’nin çalışmalarında bireysel projeler, bunların özellikleri (yer, program, bütçe, takvim) ve uygulanan inşaat teknikleri arasında bir tür “gevşek uyum” tespit etmek cazip geliyor. Mimarın fayda ve şiir yaratmaya azami dikkatini çekerken, inşaat projeleri aynı zamanda yeni inşaat sistemleriyle denemeler yapma fırsatları olarak görülüyordu; ölçekleri her zaman kullanılan teknolojiyi gerektirmiyor veya onunla uyuşmuyordu. Izumo’daki on metre genişliğindeki bir İdari Binanın mütevazı gereksinimleri için kırk metrelik bir serbest açıklık şart mıydı, yoksa Kikutake yenilikçi yapısal ve mekansal stratejiler sözlüğü geliştirirken ön gerilimli beton kirişlerin yeteneklerini anlamaya mı hevesliydi? Hotel Tōkōen’in programı, zeminleri ince çelik çubuklardan asarak mümkün kılınan mekansal etkileri sergilemek için ideal bir araç mıydı, yoksa bu sadece zamanında bir fırsat mıydı? Bu şüpheleri, totolojik sorular sormak için değil, Kikutake’nin gerçek bina siparişleriyle kendini (fazlasıyla) destekleyen ve aynı zamanda gelecekte yeni ve zorlu ölçeklerde çalışma kapasitesi geliştiren araştırma tabanlı bir mimari uygulama geliştirmeyi nasıl başardığını ortaya koymak için gündeme getiriyorum.

Bana öyle geliyor ki Kikutake mimaride bütünlük fikrine ilgi duymuyordu; eksik, açık uçlu ve hatta istikrarsız mimari biçime karşı hem entelektüel hem de estetik bir tercihi vardı. Bu anlamda, Japon modern mimarisine önceki neslin kontrollü kompozisyon yaklaşımından farklı, yeni bir duyarlılık getirdi. Kikutake tarafından önerilen Metabolist kentsel vizyonlar, şehrin sürekli bir devam eden çalışma olarak eksik doğasını her seferinde vurguladı. Ancak bu estetik, ilk bakışta klasik olarak dengeli ve özsel unsurlara damıtılmış gibi görünen projeler bile, inşa ettiği işlere nüfuz etti. Belki de orijinal Sky House’u mükemmel bir çalışma olarak görenlerin dehşetine, mimar, metabolik evrimin kendi anlatısına göre evini zamanla uyarlamaktan korkmadı. Yıllar boyunca, evinin modern kopuşun simgesi olarak ünlü bir şekilde üzerinde durduğu zemin düzlemini çevreleyecek kadar ileri giderek unsurlar ekledi ve çıkardı.

Kikutake’nin tamamlanmamış, açık uçlu ve hatta istikrarsız mimari biçimlere karşı entelektüel ve estetik bir tercihi vardı.

Tutarlı bütünler pahasına özerk parçaları ifade etme tercihi diğer çalışmalarda da görülmektedir. Birçok durumda bu, teknik deneyler için gerekli bir koşuldu. Daha önce Kikutake’nin Tōkōen tasarımına görünüşte alakasız bir dizi yapısal deney ekleme becerisini tanımlamıştım; otelin tasarım evrimini anlatan proje mimarı Shōkan Endō, çatı katının kabuk çatısının, proje ihaleye çıktıktan sonra bir iyileştirme (ve ayrı bir tasarım görevi) olarak eklendiğini yazıyor. 15 Izumo Büyük Tapınağı’nın Yönetim Binası’nın son derece sistematik tasarımı içinde bile Kikutake, kompozisyonunun genel netliğini bozmak için yabancı bir öğeyi eklemeye karşı koyamadı: batı cephesinden çıkıntı yapan bir iç rampayı çevreleyen hiperbolik paraboloid beton kabuk. Binanın yapısal diyagramıyla hiçbir şekilde alakası olmayan serbest formu, projeye ustalaşılması ve potansiyel olarak daha sonraki projelere aktarılması gereken bir dizi yeni inşaat tekniği ekledi. Bu tutum, mimarın her eserin bir başyapıt olması gerektiği beklentisinden bir nebze olsun kurtulmasını sağladı; bunun yerine hepsi daha uzun bir yolculuğun parçasıydı.

Bu analiz, Kikutake’nin en son mimari teknolojilerin peşinde koştuğunu ima etmek için değildir; uzun kariyeri boyunca başlattığı araştırma aileleri, neredeyse yalnızca yapı içermeyen alan yaratma ve inşa edilemez kabul edilen alanlarda inşaata olanak sağlama hizmetinde yapısal yapılandırmaya odaklanmıştı. İlk yıllarındaki birçok deneyi, daha büyük ölçekli sonraki projelere yolunu buldu, ancak giderek gerçek mekanikler kaplama katmanlarının altında görünmez hale geldi (daha yakın tarihli inşaatlarda bakım ve termal performans nedenleriyle açık yapı tercih edilmiyordu).

Metabolistlerin eskime ve yenilenme teorisine rağmen, Kiyonori Kikutake’nin erken inşa edilmiş eserlerinin önümüzdeki yıllarda da takdir edileceğini ve korunacağını umuyoruz. Bunların arasında en iyileri -burada analiz edilenlerin ötesinde birçok eser de dahil- yalnızca bizzat görülebilecek deneyimsel zenginlikler içeriyor. Dikkatle hazırlanmış binalar yalnızca mimarlarının hayal gücünün ve fikirleri takip etme konusundaki özverisinin değil, aynı zamanda inşaatçı, malzeme tedarikçisi ve zanaatkar ekiplerinin çalışmalarına nasıl yaklaştıklarının da kanıtıdır. Bu ek insan değerini harcanabilir olarak görme konusundaki isteksizlik, mimari korumacılığın anlaşılabilir bir parçasıdır; ancak insan Kikutake’nin kendisinin böyle bir çabanın parçası olup olmayacağını veya gelecekteki bir inşaat alanının temizlenmesinde yalnızca yeni bir fırsat görüp görmediğini merak ediyor.

Editör Notu

“Geleceği Yapılandırmak” Ken Tadashi Oshima tarafından düzenlenen ve bu sonbaharda Lars Müller ve Harvard Graduate School of Design tarafından ortak yayınlanan Between Land and Sea: Works of Kiyonori Kikutake adlı eserden alınmıştır . Yazar ve yayıncının izniyle burada yer almaktadır.

Notlar

1. Kawazoe Noboru, ed.,  Metabolism/1960 (Tokyo: Bijutsu shuppansha, 1960). Konferansın bildirileri, ed., World Design Conference Organizational Editorial Committee, World Design Conference 1960 in Tokyo (Tokyo: Bijutsu shuppansha, 1961) adlı kitapta yayımlandı. ↩
2. Orijinal Metabolistlerden yalnızca Fumihiko Maki (d. 1928) sağlıklı bir şekilde varlığını sürdürüyor ve günümüzde aktif olarak spor yapıyor. ↩
3. Metabolist hareketin özellikle önemli retrospektif çalışmaları arasında , Yatsuka Hajime’nin editörlüğünü yaptığı Mori Sanat Müzesi’nin 2011 sergisi ve ilişkili katalog Metabolizma: Geleceğin Şehri (Tokyo: Shinkenchiku-sha, 2011) ve Rem Koolhaas ile Hans Ulrich Obrist’in Project Japan: Metabolizma Konuşmaları (Londra: Taschen, 2011) yer almaktadır. ↩
4. Metabolizma’nın değiştirilebilir parçalı kentsel mimari teorisinin gerçek anlamda, teknik açıdan yenilikçi bir gösterimi olarak tasarlanan Nakagin Kapsül Kulesi, nesiller boyu yenilenme vaadini hiçbir zaman yerine getiremedi ve yakın zamanda, büyük ölçüde ölçeklenen bir kentsel bağlamın ortasında yıkılma tehdidiyle karşı karşıya kalması ironik bir şekilde mimari korumacıların dikkatini çekti. ↩
5. Kurokawa’nın mimarisi 1970’lerden sonra derin üslup değişimlerine uğradı ve bu da kendi Metabolist yazılarının yorumlanmasında zorluklar yarattı. Maki’nin mimarisine yönelik eleştirel ilgi, Kolektif Form teorisini inceleyen 1960’ların başındaki önerilere değil, 1980’lerin ve sonrasının daha olgun, maddi olarak eklemlenmiş çalışmalarına odaklandı (Kolektif Form bu çalışmaların çoğunun temelini oluştursa da). Ōtaka’nın Metabolism sonrası kapsamlı tasarım kariyeri şimdiye kadar uluslararası bir alanda eleştirel tartışmadan kaçındı. ↩
6. “Sky House,” Kenchiku bunka , Aralık 1957, cilt. 12, hayır. 12, 134. ↩
7. Örneğin, mimarın su ve gökyüzü temelli kentleşmeye olan ömür boyu ilgisinin, ailesinin topraklarını ve yerel toplumdaki kalıtsal yerini kaybettiği II. Dünya Savaşı’ndan sonra başlatılan toprak reformlarına duyduğu öfkeden kaynaklandığı iddiasına son zamanlarda çok dikkat çekildi. Bu nedenle mimarlığı yer düzleminden ayırma arzusu, devam eden siyasi protestoların bir ifadesi olarak yorumlandı. Ancak yapıları yerden kaldırma hareketi Kikutake’nin çalışmalarında o kadar sık ​​görülüyor ki – 1958 Sky House’dan 1994 Edo-Tokyo Müzesi’ne ve ötesine kadar – müşteri veya programa bakılmaksızın böylesi tekil bir tutumun devam etmesiyle ilgili soruları gündeme getiriyor. Yükseltilmiş yapı fikri, bir noktada, tasarım mecazı olarak kendi gerekçesini geliştirmiş olabilir mi? ↩
8. Bütçeler elverdiğinde, konut inşaatlarında da betonarme giderek daha fazla tercih edilmeye başlandı. ↩
9. Tokyo merkezli Amerikalı mimar Antonin Raymond’un çıplak beton işleri bu kuralın dikkate değer istisnalarındandı; Tokyo’daki 1924 tarihli Reinanzaka Evi ünlü bir örnektir. ↩
10. Yirmi yıl sonra Matsui, mimar Shigeru Ban’ın daha önce kalıcı inşaatla ilişkilendirilmemiş kağıt boruların, oluklu mukavvanın ve diğer hafif malzemelerin yapısal özellikleriyle ilgili bilinen araştırmasını başlatmasına yardımcı olacaktı. ↩
11. Budist tapınak çatıları, sırt kirişlerinin genellikle doğrudan uç direklere değil, bunun yerine alttaki daha karmaşık bir aktarma kirişleri hiyerarşisine dayanması bakımından Şinto yapılarından farklıdır. ↩
12. Nitekim Kikutake’nin binasına dört katlı bir ek bina yıllar sonra daha bütçe bilincine sahip gezginleri hedef alarak inşa edildi. ↩
13. Yapının iki kez inşa edilmesi gerekse de (önce çelik, sonra beton), süreç genellikle geleneksel beton çerçeve yapımından daha uzun sürmez, çünkü çelik çerçeve her türlü havada hızla dikilebilir ve varlığı beton yapı için geçici kalıp ve destek montajının lojistiğine büyük ölçüde yardımcı olur. Tōkōen’in inşası Ekim 1963 ile Ekim 1964 arasında yalnızca on iki ay sürdü, bu da müteahhidi Kumagaya Corporation’ın gerektirdiği karmaşık ticaret koordinasyonu ve yeni teknikler göz önüne alındığında mucizevi görünüyor. ↩
14. Yıkılması planlanan sevilen modern şaheserler arasında Tokyo’daki Yoshirō Taniguchi’nin 1968 tarihli Hotel Ōkura’sı da yer alıyor. Junzō Sakakura’nın 1951 tarihli Kamakura’daki Modern Sanat Müzesi benzer bir kaderden kıl payı kurtuldu; ve artık bir il sanat müzesi olarak hizmet vermese de yapı korunacak ve sismik güçlendirmeden geçecek. ↩
15. Shōkan Endō, “Proje Yönetim Yöntemi ve Gerçeklik” [ Sekkei kanrino hōhō to jissai ], “Hotel TOKO-EN by K. Kikutake Arch. ve Doç.,” Kenchiku bunka , Nisan 1965, 68. ↩

Kaynak: www.placesjournal.org