46 yıllık tarihi boyunca, mimarlığın en prestijli ödülü genellikle ikon-inşaatçılar tarafından kazanıldı: vizyonlarını imza gibi dünyaya aktaran, görünürdeki yalnız dahiler. Bu yılki Pritzker Ödülü’nün, sıklıkla “mimarlığın Nobel’i” olarak anılması, sektörün değişen önceliklerinin sembolüdür; bu ödül, tanınabilir bir stile sahip olmaktan aktif olarak kaçınan bir adama verildi .
Salı günü 2025’in ödül sahibi olarak açıklanan Liu Jiakun, kırk yıllık kariyerinin çoğunu Çin’in güneybatısındaki memleketi Chengdu’da (ve yakındaki Chongqing’de) sade akademik binalar, müzeler ve kamusal alanlar tasarlayarak geçirdi. Aşırı yerel ve kendi kendine itiraf ettiği gibi “düşük teknolojili” teknikleri, kendine özgü bir estetik pahasına gerçekleşti.
Çin’in mimari aşırılık çağında, Liu bunun yerine her bir alanın -ve onu çevreleyen tarih, doğa ve el sanatları geleneklerinin- tasarımlarını şekillendirmesine izin vererek sessizce gelişti, tam tersi değil. İster deprem enkazını yeniden kullanmak ister yerel yabani bitki örtüsünün gelişebileceği boşluklar yaratmak olsun, metodoloji formdan daha önemlidir. Pritzker Ödülü jürisi, Liu’yu tam da bu nedenle övdü: “bir stil yerine bir stratejiye sahip olmak.”
Duyuru öncesinde CNN’e yaklaşımını açıklayan 68 yaşındaki mimar (ödül karşısında “biraz şaşırdığını” itiraf etti), “su gibi” davranmaya çalıştığını söyledi.
Chengdu’dan yaptığı görüntülü görüşmede, “Yeri en iyi şekilde kavramaya ve anlamaya çalışıyorum… sonra, zamanı geldiğinde, sağlamlaşacak ve binanın fikri ortaya çıkacak,” dedi ve ekledi: “Sabit bir stil iki ucu keskin bir kılıçtır. Başkalarının sizi hemen hatırlamasını sağlayabilir, ancak aynı zamanda sizi bağlar ve belirli bir özgürlüğü kaybetmenize neden olur.”
Liu’nun firması Jiakun Architects, neredeyse aynı yıllarda 30’dan fazla projeyi tamamladı – hepsi Çin’de. Mimar, ilham almak için sık sık ülkesinin tarihine yöneldi. Geleneksel pavyonlar, Suzhou’daki İmparatorluk Fırın Tuğlası Müzesi’nin düz çatı saçaklarını şekillendirdi; İsviçreli ilaç firması Novartis için tasarladığı Şanghay kampüsünün etrafını saran balkonlar, kademeli bir pagodayı çağrıştırıyor. Ancak Liu, geçmişe yapılan bu göndermelerin asla yalnızca tarih uğruna olmadığını söyledi.
“Geleneklerin sunduğu biçimlerden ziyade, geleneğin odaklandığı temalara odaklanıyorum” diye açıkladı.
Başka bir deyişle, geleneksel mimarinin unsurları işlevsel, modern kullanım için yeniden yorumlanmalı, geçmiş bir zamana övgü olarak kullanılmamalıdır. Gerçekten de, Çin’in şehirleri, tam tersinin örnekleriyle doludur; bu örneklerde, iyi tanımlanmamış bir “Çinlilik” arayışında, karaktersiz yapılara kavisli çatılar eklenmektedir.
Liu, “Geleneksel biçimler… o dönemdeki kültür, teknoloji ve insanların hayatta kalma felsefesinin sonuçlarıdır,” diye açıkladı. “Yüzeysel sonuçlara odaklanırsak, o dönemde dururuz. Ancak geleneğin her zaman odaklandığı temalara odaklanırsak, ancak güncel teknoloji ve yöntemleri kullanırsak, o zaman geleneğin bir devamı olur.”
Çin’in yeni şafağı
1956’da, Çin’in (ve tartışmasız dünyanın) en yıkıcı kıtlığından üç yıl önce doğan Liu’nun çocukluğu, annesinin çalıştığı Chengdu hastanesi etrafında geçti. Sanat ve edebiyata erken yaşta yatkınlık gösterdi, ancak kendi neslinin çoğu gibi, gençlik yılları Mao Zedong’un “eğitimli gençlik” programının bir parçası olarak kırsala gönderildiğinde Kültür Devrimi tarafından kesintiye uğradı.
Ancak Liu’nun kariyeri,Mao sonrası dönem — mimarlığın devlet kontrolünden ve sosyalist ideallerden kurtulduğu bir dönem. 1978’de, eski Çin Komünist Partisi liderinin ölümünden iki yıl sonra, Çongçing Mimarlık ve Mühendislik Enstitüsü’nde bir yer kabul etti ve Çin’in merkezi olarak planlanmış ekonomisini serbest piyasa güçlerine açan reform dönemi politikalarının ortasında mezun oldu.
Bu dönem mimarlık için büyük değişimlerin habercisiydi. Alandaki önemli yabancı metinler ve dergiler ülkeye girdi ve öğrenciler ve akademisyenler için daha geniş bir şekilde ulaşılabilir hale geldi. Liu’nun kariyerinin başlarında çalıştığı gibi, hükümet tarafından kontrol edilen tasarım enstitülerine, daha önce yalnızca devlete hizmet etmiş olmalarına rağmen, sonunda ücret talep etme izni verildi. Yine de, 1980’lerin Çin’inin hızla hareket eden atmosferinde, Liu mimarlığın hala “geride kaldığını” hissetti.
“Mezun olduğumda mimarların yapacak hiçbir şeyi yokmuş gibi görünüyordu,” dedi. “Ekonomi gelişmemişti ve fikirler aktif hale gelmemişti.”
1990’ların başlarında, o zamanlar yazarlık da yapan Liu, mesleği tamamen bırakmayı düşündü. Eski bir sınıf arkadaşı olan mimar Tang Hua’nın, sektörün devlet kontrolündeki geçmişinin yarattığı gölgeden kaçmasına ilham verdiğini söylediği bir sergisini gördükten sonra fikrini değiştirdi. 1999’da ülkenin ilk özel bürolarından biri olan Jiakun Architects’i kurdu.
Şirketin erken dönem projeleri Liu’nun ahlak anlayışını anlamak için bir taslak hazırladı. 2002’de Chengdu’da açılan Luyeyuan Taş Heykel Sanat Müzesi, bambu ormanında dingin bir şekilde oturuyor, kaba betonu ve gri şistleri, içinde barındırılan taş eserlerle uyum içinde var oluyor. İki yıl sonra Chongqing’deki Sichuan Güzel Sanatlar Enstitüsü için tamamlanan pas rengi Heykel Bölümü binasının girintileri ve çıkıntıları, başlı başına birer heykel eylemi. Yine Chengdu’daki Saat Müzesi’nde, dokulu kırmızı tuğla işçiliği, parıldayan bir gelecekten çok, bölgenin mütevazı geçmişine gönderme yapıyor.
Çin’deki mimari 2010’larda giderek daha cesur ve gösterişli hale geldikçe (bu eğilim sonunda ülkenin kabinesini, Devlet Konseyi’ni “aşırı büyük, yabancı merkezli, tuhaf” binaların sonunu çağırmaya yöneltti ), Liu’nun üretimi sessiz ve gösterişsiz kaldı – komisyonlarının ölçeği büyüdüğünde bile. Liu’nun kendi itirafına göre, firması Çin’in ufuk çizgisini yeniden çizen gökdelenler veya karma kullanımlı mega projelerle başa çıkmak için her zaman çok küçüktü. Ancak eserleri kurumsal gayrimenkul ve kentsel yenilemeyi kapsayacak hale geldikçe, motivasyonları hala başka yerlerde yatıyordu.
“Daha uzun ve daha büyük binalar yapma eğilimiyle pek ilgilenmiyorum,” dedi. “Buna bilinçli olarak karşı koymuyorum. Sadece pek ilgilenmiyorum.”
Günlük mimari
Liu bunun yerine ülkesindeki yaygın kentleşmenin yol açtığı bazı sorunları gidermeye çalışıyor.
“Çin’in şehirleri çok hızlı gelişiyor, bu yüzden iki büyük zorlukla karşı karşıyalar,” diye açıkladı. “Birincisi kamusal alanla ilişki, diğeri ise doğayla ilişki. Sanırım çalışmalarım bu iki yöne odaklanıyor.”
Liu’nun iddialı West Village’ında doğa ve mimari arasındaki simbiyoz, bir mahalle ölçeğinde bir avluya dönüştürülmüş bir şehir içi Chengdu bloğunda gerçekleşiyor. Eğimli yollar bisikletçileri ve yayaları futbol sahalarını ve yemyeşil bitki örtüsünü çevreleyen beş katlı bir yapının etrafında taşıyor, dikey olarak yeniden tasarlanmış bir park.
Bu büyük kamusal harekete birçok küçük hareket eşlik ediyor. Liu, kaldırım için delikler açılmış ve toprakla doldurulmuş tuğlalar kullandı ve bu da ortasından çimlerin filizlenmesini sağladı.
Birkaç mil ötede, Shuijingfang Müzesi benzer şekilde düşünceli yapı taşları kullanılarak inşa edilmiştir: “Yeniden Doğuş Tuğlaları.” Liu’nun firması tarafından 2008’de Sichuan bölgesini harap eden Wenchuan depreminden kalan molozlar kullanılarak yaratılan yeniden inşa edilmiş tuğlalar (molozun buğday sapları ve çimento ile karıştırılmasıyla yapılmıştır) projelerinin birçoğunda kullanılmıştır. Bu, Liu’nun yerel bağlamın büyük ölçüde hüküm sürdüğü bir tür günlük mimariyi uygulamasıyla neden kutlandığını gösteren bir yeniliktir.
Peki bu, mimarın vizyonunun her zaman en iyi anladığı ülke olan Çin’le sınırlı kalacağı anlamına mı geliyor?
Liu, 2018’de Pekin’deki Londra Serpentine Galerisi için ilk yurtdışı pavyonunu tasarlamasına ve Massachusetts Teknoloji Enstitüsü ve Londra Kraliyet Sanat Akademisi gibi kurumlarda ders vermesine rağmen, yurtdışında hiçbir projeyi tamamlamadı. Prestijli bir uluslararası komisyon olasılığını beğenip beğenmeyeceği sorulduğunda, Pritzker Ödülü’nü kazanmanın kesinlikle bir fırsat sunacağı Liu, yaklaşımının yeterli araştırma ve hazırlıkla yabancı bağlamlara uyarlanabileceğini söyledi.
“Yöntem ve metodoloji perspektifinden bakıldığında, aslında yurtdışında yapmada hiçbir sorun yok” dedi: “Yere tamamen aşina olduğum sürece, (benim) yöntemler setinin tamamen uygulanabilir olduğunu düşünüyorum.”
