Uygulamayla Öğrenme: Mimarlık Öğrencileri Neden Yarışmalara Katılıyor?

Kağıt üzerinde, bir mimarlık yarışmasına katılmak , bir mimarlık öğrencisinin yapabileceği en zorlu şeylerden biridir. Öğrencileri bu yarışmalara çeken şey, deneme yapma şansı, dönem ritminin dışında alışılmadık fikirleri ve alışılmadık araçları test etmeye olanak tanıyan, gevşek tanımlanmış bir programa yaklaşma fırsatıdır. Değerlendirmeden bu uzaklık nispeten yeni bir gelişmedir, çünkü yarışmalar bir zamanlar mimarlık eğitiminin merkezindeydi.

École des Beaux-Arts’ta eğitim, öğrencilerin uygulamalı bir mimarın gözetiminde projeler geliştirdiği atölye ve öğrencilerin çalışmalarını, gelişim sürecini takip etmeden değerlendiren profesörlerden oluşan bir jürinin yer aldığı yarışma olmak üzere ikiye ayrılıyordu. Bu model daha sonra Fransız eğitimli öğretim görevlileri tarafından MIT , Penn ve Cornell gibi okullara taşındı . Zamanla, çoğu okul tasarım stüdyosuna dönüşen atölyeyi korudu ve yarışmayı müfredatın kenarlarına itti.

İkili, 1980 sonbaharında Yale’de tekrar bir araya geldi; cenaze mimarisi üzerine bir seminerin final projesi olarak Vietnam Gazileri Anıtı için düzenlenen ulusal yarışma ele alındı. Maya Lin, projeyi bir alıştırma olarak düşünerek, ders sırasında geliştirdi. Herhangi bir Amerikan vatandaşına açık olan yarışmaya 1421 anonim başvuru geldi ve Mayıs 1981’de jüri onun projesini seçti. Bir okul projesinin ulusal bir yarışmayı kazanması, akademik çalışmaların bazen akademinin varsaydığından daha güçlü olduğunu ve bir ödev ile gerçek bir proje arasındaki farkın göründüğünden daha küçük olduğunu göstermektedir.

Yale semineri, bir öğrencinin gelişim yıllarında katıldığı bir yarışmanın, bu amaçla tasarlanmış egzersizler kadar, hatta bazen daha fazlasını öğretebileceğini hatırlatıyor. Bunun büyük bir kısmı, yazarını bilmeden değerlendirilen tamamlanmış bir tekliften kaynaklanıyor ve öğrenciyi, bir müşteri olmadan, brief’in gerçekten ne istediğini anlamaya bırakıyor. Bu, okulların daha sık kullanabileceği bir açıklık. Bu anlamda yarışmanın rekabetle pek ilgisi yok; sunduğu şey, bakış açısı değişikliği, herhangi bir müfredatın sonunda aşıladığı alışkanlıkların dışında bir soruna yaklaşma şansı. Daha sonra disiplini şekillendiren birçok kariyer orada başladı.

Özetin Ötesinde

Tony Garnier’nin örneği, bir yarışmanın iki amaca hizmet edebileceğini gösteren erken bir örnektir: bir kurumun beklentilerini karşılayanları ödüllendirirken, onlara başka bir şey yapma imkanı da sunar. Lyon’daki bir ipek fabrikasında çalışan bir teknik ressamın oğlu olan Garnier, 1899’da bir devlet bankasının genel merkezi için yaptığı tasarımla Grand Prix de Rome’u kazanmadan önce birkaç kez yarıştı. Ödül, Villa Medici’de dört yıl kalma ayrıcalığı ve eski binaların çizimlerini gönderme göreviyle birlikte geldi. Garnier’nin ilk gönderdiği belge, eski mimari üzerine kışkırtıcı bir yorumla birlikte gerekli haritayı ve bunun yanında modern bir sanayi şehrinin ilk çizimlerini içeriyordu.

Bu olay genellikle bir meydan okuma eylemi olarak anlatılır. Sunulan eserler, bir ödül sahibinin antik çağın derslerini özümsediğini göstermeyi amaçlıyordu. Ancak Garnier, Roma kalıntılarının zorunlu incelemesinin yanı sıra bir fabrika ve işçi konutları şehri inşa etti. Enstitü, erken dönem eserlerinin kalitesini eleştirdi ve antik Tusculum’un yeniden inşası üzerine yaptığı sonraki çalışmalarını da sert bir şekilde değerlendirdi, ancak bir yerleşik olarak görevlerini yerine getirdiğini kabul etti. Ödül, Garnier’e müşterilerinden uzakta birkaç yıl ücretli izin ve bir hamisinin günlük gözetimi sağladı. Bu şekilde yorumlandığında, meydan okuma ödüle bağlıydı. Ondan antik kalıntıları ölçmesini bekleyen kurum, aynı zamanda diğer şeyleri düşünmesini sağlayan Paris’ten uzaklığı da karşıladı. Tony Garnier Enstitüsü, endüstriyel şehrin Roma’nın kendisinde tasarlandığı paradoksunu hala vurgulamaktadır . Şehri neredeyse yirmi yıl boyunca geliştirmeye devam etti ve 1917’de yaklaşık 35.000 nüfuslu bir şehir için hazırladığı, konutları sanayiden ayıran ve mahalleleri okulların etrafında organize eden ” Une Cité industrielle” (Endüstriyel Bir Şehir) adlı planını yayınladı; bu plan, modern planlamanın daha sonra benimseyeceği birçok şeyi önceden tahmin ediyordu. Plan aynı zamanda Lyon’da hayata geçirdiği binalar için de fikir kaynağı olacaktı.

Yetmiş yıl sonra, Londra’daki Mimarlık Birliği’ndeki yarışma ve müfredat artık paralel ilerlemiyordu. 1971 sonbaharında, Casabella ve Milano’nun endüstriyel tasarım birliği, şehri anlamlı bir çevre olarak ele alan fikirler üzerine bir yarışma başlattı. Rem Koolhaas , eski öğretmeni Elia Zenghelis’in yanı sıra sanatçılar Madelon Vriesendorp ve Zoe Zenghelis ile birlikte bir proje hazırladı . Sonuç, “Exodus veya Mimarlığın Gönüllü Mahkumları” , bölünmüş Berlin’den ödünç alınan bir senaryoyla, Londra’yı kesen ve sakinlerinin kendi tecritlerini seçtiği duvarlarla çevrili bir şeridi hayal ediyordu; Koolhaas bunu 1972’de tez olarak sundu . Öğretmen ve jüri, ders ve yarışma arasındaki olağan ayrım burada geçerli değildi. O yıl, Casabella projesinin başlığı altında AA’nın yaz döneminde bir seminer düzenledi ; yarışmayı öğretim materyali olarak okula geri getirdi. Proje aynı zamanda, onu o yılın ilerleyen aylarında Amerika Birleşik Devletleri’ne götüren Manhattan üzerine yaptığı araştırmanın da başlangıç ​​noktası oldu. Üç yıl sonra, dört ortak OMA’yı kurdu .

Her iki örnek de yarışmaları güvenilir bir tanınma yolu olarak ortaya koymuyor ve her ikisinde de daha sonraki itibarları hikayeyi geriye dönüp anlatmayı kolaylaştıran figürler yer alıyor. Ortak noktaları, yarışmanın resmi olarak talep ettiği ile izin verdiği arasındaki tutarsızlıktır. Garnier ödülü programdan kaçmak için kullanırken, Koolhaas ise okulun muhtemelen talep etmeyeceği bir tez geliştirmek için yarışma şartını kullandı. Her iki durumda da yarışma, yazarlarına yıllarca sürdürecekleri bir çalışma alanı bulma fırsatı verdi. Bu tutarsızlık, dergiler ve mimarlar henüz tasarlanmamış yanıtları ortaya çıkarmak için tasarlanmış şartnameler yazmaya başladığında, kazananın seçimi neredeyse ikinci planda kaldığında, sonraki yarışmaların açık konusu haline geldi.

Müşterisiz Özetler

Az sayıda yarışma, bu tutarsızlığı Shinkenchiku Konut Tasarım Yarışması kadar bilinçli bir yönteme dönüştürmüştür . 1965 yılında Japon dergisi Shinkenchiku tarafından, muhafazakâr bir dergiyi canlandırmak ve genç mimarları ve öğrencileri çekmek amacıyla başlatılan bu yarışma, genellikle ücretsiz katılım imkanı sunan, açık fikirli bir yarışma olarak kalmıştır. Yarışmada öğrenciler ve profesyoneller, asla inşa edilmeyecek evler tasarlamak için yarışmıştır. 1965 ile 2020 yılları arasında 17.000’den fazla ekip katılmıştır. Tarihinin büyük bölümünde, tek bir mimar yarışma şartnamesini yazmış ve ardından başvuruları değerlendirmiştir. Kenzo Tange , Arata Isozaki , James Stirling , Peter Cook , Bernard Tschumi ve Kazuyo Sejima, yarışmayı düzenleyenler arasındadır. Öğrenciler için bu, genellikle sadece kitaplardan tanıdıkları bir mimarın fikirlerine doğrudan yanıt vermek ve aynı mimar tarafından değerlendirilmek anlamına geliyordu. Ev, insanların nasıl yaşayabileceğine dair bir yaklaşımın aracı haline geldi ve başvuru, sorunu çerçeveleyen mimarın bir argümanı olarak okundu.

Japonya’da yayınlanan fikir yarışmaları, hiç inşaat yapma olasılığı olmayan katılımcılara da ulaştı. Alexander Brodsky ve Ilya Utkin, Brejnev döneminde, 1978’de Moskova Mimarlık Enstitüsü’nden mezun oldular ve Shinkenchiku’nun İngilizce kardeş dergisi olan The Japan Architect tarafından yayınlanan fikir yarışmalarına hayali binaların ayrıntılı gravürlerini göndermeye başladılar. Kristal Sarayları , 1982’de Central Glass yarışmasını kazandı ve bu, on yıl boyunca topladıkları birçok ödülün ilkiydi. Zaten mezun olmuşlardı, ancak onların örneği, bu formatın herhangi bir okulun dışında neler sunabileceğini gösteriyor: İnşa edilemez bir önerinin, inşa edilip edilmeyeceğiyle hiçbir ilgisi olmayan insanlar tarafından ciddiyetle değerlendirildiği bir ortam.

Diğer yarışmalar, spekülasyonu pratiğe daha da yaklaştırdı. 1989’da kırk yaşın altındaki mimarlar için kurulan Europan , Avrupa şehirleri tarafından önerilen alanlar üzerinde çalışıyor, bu nedenle katılımları gerçek yerler hakkında gerçek sorulara cevap veriyor. 1991 yılındaki yarışmayı, Berlin Duvarı tarafından boş bırakılan bir alan için konut tiplerinden oluşan bir bulmaca olan Berlin Voids ile üç Delft mezunu (daha sonra MVRDV ) kazandı. Jacob van Rijs daha sonra radikal olmanın inşa edilmekten daha önemli olduğunu ve o dönemdeki müşterilerin genç mimarlara şimdikinden daha fazla güvenmeye hazır olduklarını söyleyecekti. Pratiğe giden bu yol daralmış olsa da, yarışmaların yol boyunca öğrettikleri daha önemlidir. Açık bir yarışmada, bir öğrenci, nitelikli bir mimarla aynı brifing ve aynı bilgilerle başlar; bu da alıştırma ve uygulama arasındaki sınırı inceltir.

Öğrenciler, yorumlayacak bir öğretmen olmadan gerçek bir soruyla karşı karşıya kaldıklarında, ne düşündüklerine erken karar vermeye zorlanırlar ve bu da yarışmanın en verimli özelliği olabilir. 1989’da tarihçi Hélène Lipstadt, New York Mimarlık Birliği tarafından düzenlenen bir serginin kataloğu olan “Deneysel Gelenek”i düzenledi ve başlığı yarışmaları deney alanları olarak çerçeveledi. Kitap, bir önceki yıl New York’taki Ulusal Tasarım Akademisi’nde düzenlenen bir sergiye eşlik etti ve hala mimari yarışmaların eleştirel tarihinin temel metinlerinden biri olarak kabul ediliyor. Aynı ciltte, daha sonra Modern Sanat Müzesi’nde mimari ve tasarım baş küratörü olacak olan mimarlık tarihçisi Barry Bergdoll , Avrupa yarışmalarının beş yüzyıl boyunca akademi ve pazar yeri arasında nasıl hareket ettiğini izledi. Araştırması, Floransa’nın kumaş tüccarları loncasının Vaftizhane kapıları için bir yarışma açtığı ve Lorenzo Ghiberti’nin henüz yirmili yaşlarının başındayken kazandığı 1401 yılıyla başlıyor. Lipstadt daha sonra bu yarışmayı mimarlık alanındaki konum mücadelesinin bir parçası olarak değerlendirdi.

Öğrenciler için bu pozisyon, savunacak bir pratiğe sahip olmadan önce denenecek bir şeydir. Garnier’nin endüstriyel şehri ve Koolhaas’ın duvarla çevrili şeridi tam olarak bunun örnekleridir ve MVRDV hala Berlin Voids’i ofislerinin daha sonra takip edeceği fikirleri ortaya koyan proje olarak sunmaktadır. Bu projelerin hiçbiri inşa edilmedi, ancak her biri yazarlarına yıllarca üzerinde çalışacakları bir dizi şart verdi. Yarışma, onlardan henüz bir pratiğe sahip olmadan, biçimlendirici bir aşamada bu fikirlere bağlı kalmalarını istedi ve bu baskı altında geliştirdikleri yöntem, daha sonraki her projede test edilecek ve iyileştirilecekti.

Kaynak: Arch Daily