Şematik Hata: Sergi tasarımını göz ardı eden Büyük Mısır Müzesi

Büyük Mısır Müzesi ( GEM ), bir şema üzerine inşa edilmiştir: devletin keyfi olarak seçtiği alandan piramitlere doğru çizilen perspektif çizgilerinden oluşan bir yelpaze. Yarışma tasarımlarında, bu jest belirleyici görünüyordu; antik dünyanın hayatta kalan tek harikalarına doğru dışa doğru sıralanmış çizgiler, kelimenin tam anlamıyla antik çağa yönelen bir binayı organize ediyordu. Ancak şemalar gerçekte farklı davranır. Şemanın ufuk noktası platoda değil, bir otoyol kavşağında yer almaktadır. Dünyanın en önemli koleksiyonlarından birinin mimari yuvası olması gereken yapı, bunun yerine o zamanlar Dublin’de genç bir mimarlık ofisi tarafından devasa alana işlenmiş soyut, geometrik bir dürtüyle yönetilen bir bina haline geldi .

Antik Mısırlılar, taşları yıldızlarla son derece hassas bir şekilde hizalamışlardı. Lazer tarama ve hesaplamalı modelleme ile donatılmış GEM, cephesine yerleştirilmiş dekoratif “piramitlerin” eğimini, tam görüş alanında yükselen gerçek piramitlerle bile hizalayamadı. Bu hizalama hatası, binanın tüm eksikliklerini açıklıyor. Bir medeniyet anlam oluşturmak için geometriyi kullanırken, diğeri daha çok markalaşmayla ilgileniyor.

Projenin başlangıcından itibaren resmi anlatı, ihtişam konusunda ısrar etti: dünyanın en büyük arkeoloji müzesi, görkemli merdiven, görkemli atrium, görkemli meydan, muhteşem manzaralar ve daha fazlası. Bu tür bir büyüklük, mimari bir fikir değil, bir pazarlama hilesidir. Mimari, orantı, niyet, hiyerarşi ve malzeme mantığı gerektirir; GEM bunların hepsini ölçekle değiştirir. Barındırdığı nesnelerin etrafında değil, manzara içinde bir nesne olarak tasarlanmıştır. Havadan bakıldığında, orantı korunur. İçeriden bakıldığında ise kaybolur.

Bu projede iki temel sorun var: ölçek ve tasarım sahipliği. Konumu göz önüne alındığında, böyle bir müzenin en büyük zorluğu , yakındaki piramitlerin görkemli ölçeğine mi yoksa Tutankhamun maskesi gibi müzenin en önemli eserlerinin samimi ölçeğine mi göre tasarım yapılacağıdır; bu koleksiyon ilk kez kapsamlı bir şekilde sergileniyor. Tasarımın kavramsallaştırılması, bu iki radikal derecede farklı ölçeği tutarlı bir mimari dilde uzlaştırabilirdi. Bunun yerine, alanın ölçeği, tasarımı şekillendiren jestin motoru haline geldi; içinde barındırılacak koleksiyonlar dikkate alınmadı. Sonuç, oranları itibariyle bir havaalanı terminalini andıran bir dizi devasa salon oldu. İnşaat tamamlandıktan sonra, gerçek sergileri tasarlamak için başka danışmanlar devreye sokuldu ve bunlar sonradan binaya entegre edildi. Bu da ikinci sorunu, yani birden fazla yazar sorununu ortaya çıkarıyor.

2003 yarışmasını , erken kariyer hırsının izlerini taşıyan bir öneriyle Heneghan Peng kazandı ; bu öneri, kağıt üzerinde fazla zarif görünen ancak inşaat aşamasında hayata geçirilemeyecek bir şemaydı. Seçimden sonra sorumluluklar dağıldı. Arup yapı ve cephe mühendisliğini, West 8 peyzajı, Metaphor sergi ana planlamasını, Cultural Innovations müzeciliği ve Atelier Brückner galerilerdeki sergileri üstlendi . Ardından Orascom ve Mısır askeri müteahhitleri geldi ve onların son rötuş kararları, ziyaretçilerin aslında ne göreceğini büyük ölçüde belirledi.

Perspektif Diyagramından Büyük Karikatüre

Dış cephe, mimarinin şematik şemadan inşa edilmiş forma dönüşümünü göstermektedir. Yarışma görselleri, ışığa ve geometriye tepki olarak kıvrılan alçıtaşı düzlemlerden oluşan monolitik bir taş cepheyi ima ediyordu. İnşa edilmiş gerçeklik ise, yapısal, sembolik veya mekânsal bir gereklilik olmaksızın yüzeylere yayılmış, sözde bir Sierpinski rasteri olan kaplama üçgenlerinden oluşan bir alandır. Üçgenler, piramitlerin üçgen olmasından kaynaklanmaktadır. Bu bir kavram değil; bir yaklaşımdır.

Daha da kötüsü, cephede eski kralların ve kraliçelerin isimleri olduğu söylenen hiyeroglif kartuşlar yer alıyor; bunlar arasında Tutankhamun maskesinin stilize edilmiş bir tasviri de bulunuyor ve giriş piramidini çerçeveleyen grafik bir gürültü olarak kullanılmış. Sonuç, tuhaf bir antropomorfik form: Katlanmış kaplama, ziyaretçilerin altından girdiği, bacakları açık bir şekilde yerleştirilmiş, kaldırılmış bir eteği andırıyor. Kavramın karikatüre dönüşmesinin daha net bir örneğini hayal etmek zor. Yazı sistemi 200 yıldan fazla önce çözülmüş bir medeniyete adanmış bir müze, duvarlarına anlamsız şeyler kazımayı seçiyor ve girişi, kasıtlı bir mimariden ziyade, orijinal yarışma tasarımlarında tamamen bulunmayan, sonradan eklenmiş bir unsur gibi gösteriyor. Cephe malzemelerinin birleşimi, mimari çözümlerden ziyade grafik çözümlere dayandığı için kaba bir şekilde çözülmüş.

İç cephe, diyagonal yapı ve uyumsuz açılarla çevrelenmiştir. Tek bir anıtsal yapı olarak tasarlanmış olsa da, Büyük Mısır Müzesi aslında birbirine dikilmiş iki binadan oluşmaktadır: geniş bir atriyumla ayrılmış bir müze kanadı ve etkinlik/ticari/idari bir bölüm. Atriyum büyük ölçeklidir ancak bütüncül bir vizyondan yoksundur; bunun yerine, parçaların buluşma noktasıdır. Kral ve kraliçe heykelleriyle bezeli anıtsal merdiven fotojeniktir ancak sergilenen nesneleri gölgede bırakmaktadır; uzun tırmanışta ziyaretçiyi eğlendirmek için kullanılan birer aksesuara indirgenmişlerdir. Zirve noktası, tüm binanın planında yönlendirildiği piramitlere doğru çerçevelenmiş bir manzaradır, ancak ön planın yapının çıkıntılı duvarlarının kaplamasıyla domine edilmesi ve uzaktaki piramitleri küçültmesi nedeniyle sönük kalmaktadır.

Olaydan Sonra Müzecilik

Bu müzenin en vahim mimari başarısızlığı, mekanların sergilenen nesneler için tasarlanmış gibi görünmemesidir. Bunun yerine, sergileme için sonradan düzenlenmiştir. Atelier Brückner’in vitrinleri, tek bir eser bile düşünülmeden çok önce oranları belirlenmiş hacimlerin içinde yüzüyor. Mikro ortamlar, bir ulaşım merkezindeki perakende satış noktaları gibi makro hacimlerin içinde yer alıyor. Duvarlar keyfi olarak eğiliyor, aydınlatma ızgaraları yüzeyleri düzleştiriyor ve mimaride hiçbir şey, barındırdığı nesnelerin ölçeğini, varlığını veya gereksinimlerini öngörmüyor. 4500 yıl boyunca varlığını sürdüren ve bulunduğu yerin yanında özel olarak inşa edilmiş bir müzesi olan Güneş Teknesi, şimdi çok alçak olan dalgalı bir tavanın altında duruyor; başlangıçtan itibaren ona uygun bir alan olmadığı için büyük atriyumda sergilenmesi daha iyi olurdu. Bu seçenek mümkün değil çünkü atriyum hava koşullarına dayanıklı bir alan değil, gözenekli bir tavana sahip yarı açık bir alan. Antik Mısır mimarları nesnelerinin etrafında tasarım yapmışlardır; GEM bunu yapmamıştır.

Tutankhamun, müzenin dayanağı, anlatısal ve sembolik merkezidir. Eğer herhangi bir nesne –ya da daha doğrusu, herhangi bir nesne topluluğu– binanın mekânsal mantığını yönlendirmeliydiyse, o da bu olmalıydı. Ancak galerilerin tasarımı, mimari kabuk sabitlendikten sonra gerçekleşti. Sonuç, uyarlanabilir yeniden kullanım olarak müzeciliktir: mevcut bölmelere göre kalibre edilmiş vitrinler, mimari içinde samimiyet yaratmak için yerleştirilmiş asılı paneller, binanın açılarıyla şekillendirilmiş dolaşım yolları ve nesne ilişkileri, neyin nereye sığdığına göre belirlenmiştir. Koleksiyonun yıldızı olan ünlü maske, ölçeğine ve önemine göre oranlanmış özel bir odada yer almıyor. Aksi takdirde birbirinin aynısı galerilerden oluşan koridor benzeri bir alanda, kalabalıklarla çevrili bir cam vitrin içinde duruyor.

Berlin’deki Nefertiti büstünün sergilenmesiyle yapılan karşılaştırma öğretici niteliktedir: David Chipperfield’ın Neues Museum’daki yeniden inşası, Nefertiti için orijinal kubbeli salonu korumuştur; mekana giriş, mimari olarak karşılaşmayı sahneleyen bir şekilde tasarlanmıştır. Mekân hem orantısal olarak görkemli hem de atmosfer olarak samimidir. Mimari, nesnenin odaya hakim olabilmesi için yeterince geri planda kalır; bu, GEM’in mimarlarının Tutankhamun maskesi için asla denemediği bir açıklıktır.

Peyzaj, şematik takıntıyı genişletiyor. Geniş ön avlular, güvenlik çevreleri ve “manzarayı açma” gerekliliği, çevredeki kentsel konutların yıkılmasına yol açtı. Ortaya çıkan peyzaj, az gölge ve mikro iklim düzenlemesi olmayan, palmiye ağaçlarıyla noktalanmış üçgen sert zemin alanlarından oluşan bir çöldür. Dört ayaklı bir kaide üzerine yükseltilen dikilitaş, kaba bir şekilde kavramsallaştırılmış ve garip bir şekilde yerleştirilmiştir. Yine, eksenel geçişi ustaca kullanan bir medeniyete adanmış bir müzenin, sıralı mekânsal gücü olmayan bir ön avlu üretmesi hayal kırıklığı yaratıyor.

GEM’i Mısır’ın çağdaş mimari soy ağacı içinde de konumlandırmak gerekir. 1997’de, GEM’in yarışmasının duyurulmasından iki yıl önce, Mısır İskenderiye Kütüphanesi’ni tamamlamıştı – bu da büyük, sembolik ve devlet öncülüğünde bir yapıydı. Ancak Snøhetta’nın projesinin tek bir konsepti, tek bir yazarı ve tutarlı bir tektonik dili var. Görkemliliği, yalnızca ölçekten değil, orantı ve mekânsal organizasyonun netliğinden kaynaklanıyor. Buna karşılık GEM, görkemliliğin bir tasarım kriteri olarak kullanıldığında, mimari tutarsızlığı neredeyse garanti ettiğini hatırlatıyor.

Nesne Merkezli Örneklerden Büyük Kayıtsızlığa

Müzelerde Mısır antik eserlerinin sergilenmesi tarihi her zaman belirsiz bir vizyona sahip olmuş ve yabancı elleri içermiştir. Marcel Dourgnon tarafından tasarlanan 1902 tarihli Tahrir Meydanı’ndaki Mısır Müzesi de 1895’te düzenlenen uluslararası bir yarışmanın sonucuydu. Tüm sömürgeci katılığına rağmen, içten dışa doğru tasarlanmıştır: Tutarlı, hiyerarşik ve amaca yönelik mimarisi, merkezi bir avlu etrafında organize edilmiş net bir neoklasik plan, anlaşılır bir giriş ekseni ve tavan yüksekliklerini, gün ışığını ve dolaşımı eserlerin gerçek ölçeğine göre ayarlayan rasyonel bir yapısal ritimden oluşmaktadır. Kubbe, ana eksenlerinin kesişimini işaret ederek, her biri heykeller, lahitler ve küçük objeleri barındıran vitrinler için uygun olan iki katta modüler galerilere doğru kademeli olarak inen bir mekansal düzeni sabitlemektedir.

Bu, 21. yüzyılda neoklasisizme dönüş çağrısı değil, o müzenin yüz yıldan fazla bir süre neden başarılı olduğunun bir kabulüdür. Mevcut müzenin yanına nehir kenarında görkemli bir girişle planlanan, ancak inşa edilmeyen 1926 Breasted-Rockefeller projesi, dönemin neoklasik müze kültürünün bir başka ifadesiydi; daha büyük, daha ağır, estetik açıdan akademik olarak Mısırlılaştırıcı, ancak yine de temelde nesne merkezli bir kurumdu.

1902’de müze inşa edildiğinden beri, on binlerce Mısır antik eseri kazılarak müzenin bodrum katında ve ülke genelindeki diğer depolarda saklanmıştır. Tutankhamun koleksiyonunun tamamının düzgün bir şekilde sergilenmesi için yeni bir müzeye, ayrıca koruma laboratuvarları, arşivler, eğitim alanları ve araştırma bölümleri için birleşik bir yere ihtiyaç duyulmuştur. Bu yeni kurum, mimari açıdan titiz ve barındırdığı malzemeye uygun olarak tasarlanabilirdi. Bunun yerine ortaya çıkan yapı, temel mimari zekası yarışma alanı diyagramında kalan bir binadır. Geri kalanı, üçgenlerin, kaplamaların, açıklanamayan diyagonallerin, şekillerin ve formların, yanlış hizalanmış hacimlerin, iklimlendirme kutularının ve kutlama alanlarının bir araya getirilmesiyle oluşturulmuş, yirmi yılı aşkın bir süredir birden fazla ekip tarafından büyük ölçekli ancak aksi halde parçalı, tutarsız bir binadır.

Heneghan Peng’in inşa ettiği diğer projelerle (çoğunlukla küçük ve orta ölçekli, net bir geometrik fikrin konseptten detaya kadar tamamen kontrol edilebildiği projeler) karşılaştırıldığında, Büyük Mısır Müzesi bir istisna teşkil ediyor. Daha önceki veya sonraki çalışmalarında, ölçeği, karmaşıklığı veya kurumsal politikasıyla ona yaklaşan hiçbir şey yok. Firmanın mütevazı büyüklükteki binalarda etkili olan yaklaşımı burada olgunlaşma şansı bulamadı ve devlet tarafından yönlendirilen, tutarlılıktan ziyade teslimatı önceliklendiren bir mekanizma içinde rolleri giderek marjinalleşti.

Hassasiyetle tanımlanan bir medeniyetin müzesi, hassasiyeti somutlaştırmalıdır. Görkemliliğe dayanan bir müze, yalnızca mekan ve perspektif çizgileri için değil, aynı zamanda sergilemekle görevlendirildiği nesneler için de işe yarayan bir ölçek teorisine sahip olmalıdır. GEM’in kütlesi, ihtişamı ve etkileyici istatistikleri var, ancak mimari netliği yok. Trajedi, binanın kötü olması değil; trajedi, kayıtsız olmasıdır. Dünyanın en sofistike mimari geçmişine adanmış bir müze olarak, kendi mimari inancından yoksun bir şekilde ayakta duruyor.

Mohamed Elshahed, mimarlık yazarı, küratör ve eleştirmenidir ve çalışmaları tasarım ve maddi kültürü de kapsar. ”  Cairo Since 1900: An Architectural Guide”  (AUC Press, 2020) ve ”  Rebellious Things: A History of Modern Egypt in Objects ” (yakında yayınlanacak) kitaplarının yazarıdır. Mohamed, 2023 yılında  Washington DC’deki Ulusal Galeri’nin Görsel Sanatlar İleri Araştırma Merkezi’nde Paul Mellon Misafir Araştırmacısı olarak görev yapmıştır. 2023-24 yıllarında ise Paris’teki Columbia Üniversitesi Fikirler ve Hayal Gücü Enstitüsü’nde araştırmacı olarak bulunmuştur.

Kaynak: Arch Paper