Tasarımın sömürgeci mirası…

Artık felaketleri önlemek için tasarım yapmıyoruz. Küresel ısınmanın 1,5 santigrat dereceyi aşmasıyla kritik eşiği çoktan geçtik , yani önleme çağı geride kaldı.

Önümüzde bizi bekleyen şey adaptasyon: Derin, sürekli ve geri döndürülemez bir değişim için tasarım yapmak. İklim felaketleri daha sık ve inkar edilemez hale geldikçe, yangınlar kıyı şeritlerini yuttukça, seller şehirleri yuttukça ve altyapılar iklim aşırılıkları altında çökerken, dünya, asla dayanacak şekilde inşa edilmediği acil durumlara müdahale etmek için çabalıyor.

Karşımızdaki bu muazzam meydan okumayla başa çıkabilme umuduna sahip olmak için şu soruyu sormalıyız: Dünya kimin için inşa edildi?

İmparatorluk altında tasarım sadece nesneler yapmakla ilgili değildi, aynı zamanda kontrolü sağlamakla ilgiliydi

Son 500 yıldır tasarım alanı, estetiği adaletten, optimizasyonu özenden ve çıkarcılığı karşılıklılıktan üstün tutan sömürgeci ve kapitalist sistemlere hizmet etti. Topraklara, emeğe ve hammaddelere sınırsız erişimin mümkün olduğunu varsaydı; bu erişim fetih, kölelik ve kaynak hırsızlığıyla mümkün kılındı.

Endüstriyel tasarım masum bir yan ürün ya da ilerlemenin itici gücü değildi. İmparatorluğun hizmetkârıydı; hayatı düzenlemek, hiyerarşileri dayatmak ve rıza üretmek için kullanılıyordu.

En ikonik örneklerden biri, hafif ve zarif tasarımıyla beğeni toplayan, Güneydoğu Asya’daki sömürge sömürüsüyle elde edilen rattan üzerine inşa edilen ve geçmişleri tasarım anlatılarından büyük ölçüde silinmiş olan sömürgeleştirilmiş işçilerin emeğiyle şekillenen hasır sandalyedir.

Ya da sömürgeleştirilmiş kültürlerle ilişkilendirilen süslemeleri reddedip, beyaz, Avrupalı ​​ve “medeni” olarak kodlanmış, yüce ve evrensel olarak algılanan evrensel bir estetiği benimseyen Bauhaus ve İsviçre modernizminin temiz, “rasyonel” ızgaraları .

İmparatorluk altında tasarım sadece nesneler üretmekle ilgili değildi; kaynaklar üzerinde kontrol ve erişim sağlamakla ilgiliydi. Tipografi, altyapı, tekstil ve mimari; hepsi de uzaya hükmetmek, yerli bilgi sistemlerini silmek veya itibarsızlaştırmak ve yeni ekonomik düzenleri dayatmak için silahlandırıldı.

Sömürgecilik, bugün tarafsız tasarım değerleri olarak kutladığımız standardizasyon ve modülerliğin doğuşuna yol açtı. Minimalist tasarım trendleri, kültürel özgüllüğü, dokuyu ve geleneği ortadan kaldırarak tekdüzelik ve kontrolü öne çıkaran sömürge estetiğinden besleniyor.

Tasarım, sömürgecilikteki suç ortaklığını dile getirmekten kaçınıyor

Tedarik zincirlerini inceleyen araştırmamda gösterdiğim gibi , malzeme tasarımı için ticaret yolları (ahşap, deri, metaller ve ipekler) sömürge yollarıyla aynı şekilde ilerlemeye devam ediyor. Bu da apaçık ortada olan gerçeği pekiştiriyor: Sömürgecilik geçmişte kalmış bir şey değil, süregelen bir ekonomik gerçekliktir.

Kapitalizm, sonsuz büyüme arayışıyla gelişir. Ancak sömürgecilik, küresel sömürü ve egemenlik sistemlerini yapılandırarak bunu mümkün kılmıştır; bu sistemlerin tasarımı, görselleştirmeye, somutlaştırmaya ve normalleştirmeye yardımcı olmuştur. Kapitalizm tüketim kültürünü açıklarken, sömürgecilik tarihsel olarak bu kültüre hizmet edenlerin kimler olduğunu açıklar.

Bu ayrımı anlamak çok önemlidir. Bu ayrım olmadan, tasarımın “etik” olma çabaları yüzeysel kalır; sistemsel dönüşüm yerine pazar çözümlerine odaklanır.

Alan “sürdürülebilir” ve “iklim bilincine sahip” yaklaşımlara doğru kaysa da, tasarım sömürgecilik, kirlilik ve israftaki suç ortaklığını dile getirmekten kaçınıyor. Bu sessizliği göze alamayız, çünkü bu zararın kökenlerini belirtmezsek, onu daha şık ve daha çevre dostu ambalajlarda yeniden üretme riskini alırız.

Günümüzün sürdürülebilir tasarım söyleminin büyük bir kısmı hâlâ Küresel Kuzey’i merkeze alıyor: biyolojik olarak parçalanabilir ambalajlar tek kullanımlık bir kültür varsayıyor (yeniden kullanım kültürünün aksine), karbon dengeleme, karbon kredisi satın almanın bir şekilde çevresel yıkımı azaltacağı ekonomik miti üzerine kurulu.

Bu hareketler, iklim çöküşünün Küresel Güney’deki insanları orantısız bir şekilde nasıl etkilediğini göz ardı ediyor; bu bölgeler uzun süre sömürgeleştirilmiş ve şimdi yeniden çıkarma ve atık depolama alanları olarak sömürülmektedir.

Çıkarıcı tasarımdan en çok etkilenen topluluklar, onun yönünü şekillendirmekten dışlandı

“Yeşil” tasarım genellikle rahatsız edici sorulardan kaçınır. Malzemeleri kim çıkarıyor? Kirliliği kim üstleniyor? Teknolojinin sahibi kim? Bu jeopolitik gerçekler hesaba katılmadığında, sürdürülebilirlik siyasi bir taahhüt değil, bir pazarlama estetiği olarak kalır.

Tasarımın geleceği daha fazlasını yaratmakla ilgili değil, farklı yaratmakla ilgili. Bu, verimlilik odaklı tasarımdan hesap verebilirlik odaklı tasarıma geçiş anlamına geliyor.

Her ürünün onarılabilmesini, yeniden kullanılabilmesini veya dünyaya geri döndürülebilmesini sağlayan demontaj tasarımı gibi yaklaşımlara ihtiyacımız var . Atık odaklı uygulamalara, atılan malzemelerle başlayan, sonradan akla gelen bir düşünce olarak değil, temel bir ilke olarak ihtiyacımız var. Ve yeniliği zorunluluktan üstün tutmayı bırakmalıyız.

Tasarımın kimin sorumluluğunda olduğu da aynı derecede önemlidir. Tarihsel olarak, madencilik tasarımından en çok etkilenen topluluklar, tasarımın yönünü belirlemenin dışında bırakılmıştır.

Bu durum değişiyor. Dünyanın dört bir yanında, Ari Melenciano , Félix Beltrán, Rashida Ng ve Lyla June Johnston gibi yerli bilim insanları gibi küresel çoğunluktaki tasarımcılar, tasarımı kültürel hafıza, karşılıklı bağımlılık ve hayatta kalma aracı olarak dönüştürüyorlar.

Tasarımın bir kurtuluş aracı haline gelmesi için, siyasi eğitimle başlaması gerekir. Bu, tasarım okullarında sömürge tarihi öğretimini de içerir; sadece Bauhaus’ta değil, Bandung’da da. Slow Factory olarak , öğrencileri ve uygulayıcıları tasarım sistemlerinin sömürgeci kökenleriyle tanıştıran ve tarihsel şiddeti günümüz tasarım etiğiyle ilişkilendiren açık erişimli müfredatlar ve atölyeler geliştirdik.

Uyarlama için tasarım yapmak, tasarımı geri almak ve onun sömürgeci bağlarını ele almaktır

Bu, tedarik zincirlerini sorgulamak, topluluk ortak yazarlığını mümkün kılmak için tasarım özetlerini yeniden tanımlamak, sürekli inovasyon yerine onarım ve yeniden kullanımı önceliklendirmek ve yerli ve diasporik bilgiyi meşru tasarım metodolojileri olarak merkeze koymak anlamına geliyor.

Bu aynı zamanda tasarımcının rolünü, nesnelerin yaratıcısından adalet tasarımcısına doğru yeniden düşünmek anlamına geliyor. Çünkü uyum için tasarım yapmak, tasarımı yeniden sahiplenmek ve iklim bozulmasına yol açan sömürgeci bağları ele almak anlamına geliyor.

Bu suçlama meselesi değil. Davet, kolektif kurtuluşumuz uğruna herkesin yaratıcılığa yönelmesidir.

Tasarım sadece ne ürettiğimiz değil, dünyayla nasıl ilişki kurduğumuzdur. Neye değer verdiğimizi, kimlerin hayatlarının önemli olduğunu ve geleceği nasıl hayal ettiğimizi şekillendirir. Daha adil ve yenileyici bir dünya inşa etme konusunda ciddiysek, tasarımın sömürgeci mirasıyla yüzleşmeli ve uzun vadeli onarım çalışmalarına başlamalıyız.

Céline Semaan , New York’ta yaşayan Lübnan asıllı Kanadalı bir tasarımcı, sanatçı, yazar, eğitimci ve konuşmacıdır. Çalışmaları iklim sorunları ve sosyal adalet üzerine yoğunlaşmaktadır. Rejeneratif tasarım üzerine eğitim veren, kâr amacı gütmeyen bir eğitim ve araştırma platformu olan Slow Factory’nin kurucusudur. Yazıları The Cut, Vogue, Elle, Refinery29 ve New York Magazine gibi dergilerde yayınlanmış ve ilk kitabı A Woman Is a School 2024’te yayınlanmıştır.

Fotoğraf Roboflow’dan alınmıştır.

Uzun süre modernizmin piç çocuğu olarak görülen Art Deco, Batı mimarlık tarihi tarafından yakın zamana kadar sert bir şekilde karşılandı; bu, pürizm, istisnacılık ve evrenselciliğin tartışmalı karışımından oluşan bir kanondu.

Doğuştan reddedilen ve modernizmin gayri meşru çocuğu olarak terk edilen modernist tarih yazımı, art deco’yu “modern hareketin” püriten ilkelerinin ve asil tutkularının kaba bir ihlali olarak çerçeveledi; tekil cümle onun ideolojik tekilliğini ele veriyordu.

Mimarlık tarihçisi Nikolaus Pevsner, “modernin bir sapkınlığı veya kirlenmesi” olan “caz modernizminin sakıncalı damarı olarak” küçümserken, yazar ve sanat eleştirmeni Raymond Mortimer onu alaycı bir şekilde “école des Cocottes” (koketler okulu) olarak tanımladı. İngiliz Şair ve Kraliyet Şövalyesi John Betjeman ise alaycı bir şekilde, “caz” olarak bilinen ve “çok büyük zararlar veren bir süsleme dönemini” temsil eden “Korkunç Modern Hareket” olarak adlandırdı.

Bu zavallı modern insana karşı sempati duyulmamalıdır.

Tüm dogmalarda olduğu gibi, karmaşıklığı gizlemek sürdürülebilir olmadı ve Art Deco’nun daha sonraki kabulü, bu alana adanmış uluslararası sergilerin, kitapların, belgesellerin ve organizasyonların çoğalmasından okunabilir. Bu, Bevis Hillier’in savaş arası yıllara duyduğu “hastalıklı bir hayranlıktan” ortaya çıktığını söylediği Art Deco adlı kitabını 1968’de yayınlayana kadar tanımlanmamış bir stil için dikkate değer bir gelişmedir.

Art dekonun popülerliğinin baş döndürücü yükselişi, yalnızca 20. yüzyılın başlarındaki tasarım anlayışımızı değil, aynı zamanda küresel mimari tarihlerini anlama biçimimizi de değiştirdi.

Ancak, bu talihsiz moderniteye karşı sempati duymaktan kaçınmalıyız. Mimarlık tarihinin “miras” başlığı altında metalaştırılması yönünde artan bir eğilim var ve Art Deco bunu dikkate değer bir başarıyla gerçekleştirdi. Mimari modernitenin diğer tüm türlerinden (elbette, artık Oscar’a layık olan acımasızlık hariç ) daha fazla, romantik nostaljinin zengin damarına dokundu.

Savaşlar arası dönemde hiçbir mimar veya sanatçı Art Deco tarzında çalıştığını veya bu tarzın savunucusu olduğunu iddia etmemiş olsa da, bugün bu terim, bu döneme ait belli belirsiz modern görünen hemen hemen her şeyi tanımlamak için kullanılıyor. New York Art Deco Derneği editörü ve üyesi Martin Greif’in 1981 tarihli “Art Deco’yu Tanımlamak” makalesinde önceden uyardığı gibi : “Bu terimin iki dünya savaşı arasında üretilen hemen hemen her şeyi kapsamasına izin verdik.”

Ancak, Art Deco’nun başarısı, farkında olmadan, sömürgeciliğin dehşetini, haksızlıklarını ve adaletsizliklerini gizlemeye de hizmet etti; sömürgecilikle içsel olarak, hararetle ve sıklıkla şiddetle iç içe geçmiş durumda. İster Britanya Hindistanı’ndan, ister İtalyan Eritresi’nden, ister Fransız Fas’ından, ister Japon Mançurya’sından veya uluslararası Şanghay’dan bahsediyor olsun, Art Deco artık yalnızca Batı’nın, başkalarından esinlenen egzotik bir iki savaş arası stili için kullandığı bir terim değil, yalnızca Batı’nın deneyimlerini ve ötekine dair algılarını tanımlayan genel bir dil.

Sömürge bölgeleri ve tebaaları, 20. yüzyıl boyunca tarihleri ​​yazılırken ve anlatılırken, doğaları gereği söz sahibi olmaktan mahrum bırakıldılar. 21. yüzyılda, sömürgeciliğin yükseliş döneminde mimari üretimi betimlemede art deco’nun yaygın kullanımı da aynı tehdidi oluşturuyor.

Art deco’nun liberal kullanımı tarih anlayışımızı zayıflatıyor

Art deco yalnızca Batı’nın başkalarıyla karşılaşmalarından doğmadı; bu yerler – Buenos Aires, Kahire, Kalküta, Johannesburg, Havana, Manila, Mumbai, Rio de Janeiro, Şanghay, Singapur, Sidney – çoğu zaman Avrupa ve Kuzey Amerika’dakilerden daha üretken olmasalar bile, art deco ifadesinin en verimli yerleriydi.

Art dekonun, doğruluktan uzak ve karmaşıklığı basitleştirerek, özgürce kullanılması, tarih anlayışımızı ve başkalarının kendi tarihlerini kendi terimleriyle anlatma becerisini baltalıyor. Bu durum, mimari miras alanında en belirgin şekilde görülüyor. 1960’lardan bu yana, küresel miras endüstrisi, küreselleşme, ucuz seyahat ve kültürel mirasın sermayeleştirilmiş varlıklar olarak metalaştırılmasıyla beslenen milyarlarca dolarlık bir iş haline geldi.

Bunun uygun bir örneği, Time dergisi tarafından “Afrika’nın Art Deco Başkenti” ve National Geographic tarafından “Afrika Art Deco’su” olarak tanımlanan Eritre’nin başkenti Asmara’dır. Asmara, İtalyan sömürgeciler tarafından tasarlanmış ve Eritreli tebaalarının emeğiyle inşa edilmiştir. 2017 yılında UNESCO Dünya Mirası Listesi’ne eklenen Asmara, Afrika’nın ilk (ve hala tek) modernist şehridir; Eritre için bir ilk ve Afrika modernizmi için bir ilktir.

Şehrin adaylığının temel dayanağı, İtalyan rasyonalizmini yerel, Afrika koşulları ve deneyimleriyle birleştirmesiydi. Rasyonalizm -İtalya’nın modernizm anlayışı- mantığı, zorunluluğu ve rasyonaliteyi savunuyordu. Belirtilen beş estetik özellikten ilki, dekorasyonun kaldırılmasıydı: Art Deco’nun antitezi. Ancak Batı medyasına göre durum böyle değil.

Batılı gazeteciler, Afrika’da böylesine güzel bir şehrin varlığının görünürdeki düşük olasılığı karşısında şaşkınlığın da ötesinde, şehrin başarısını hemen Art Deco’ya bağladılar. Asmara’nın listeye girmesinin ertesi günü, New York Times gazetesi “Art Deco Binalar Asmara, Eritre’yi UNESCO Dünya Mirası Alanı Yapıyor” başlıklı bir duyuru yayınladı ve bu duyuru daha sonra The Independent gazetesinde de yankı buldu: “Eritre’nin UNESCO Sertifikalı Art Deco Harikalar Diyarı”.

Bu yanlış uygulama, birçok eski sömürge mirası alanının tasvirinde yankılanan, daha uzun ve köklü bir Batı romantizmini ortaya çıkardı. 2008 yılında, “Afrika’nın ‘Miami’si’ Art Deco hazinesiyle övünüyor” başlıklı bir Reuters makalesinde, Asmara’nın “dünyanın en büyüleyici Art Deco merkezlerinden biri” olduğu vurgulanırken, fütüristik Fiat Tagliero Servis İstasyonu’ndan “olağanüstü bir İtalyan Art Deco parçası” olarak bahsediliyordu.

Art Deco’nun mirası, 21. yüzyıl oryantalizmi olmamalı

Art deco’nun yüzüncü yılında başarısını kutlamak doğru, ancak tarihsel doğruluk pahasına değil. Gerçekler önemlidir. Art deco’nun mirası, akademisyen ve eleştirmen Edward Said’in oryantalizm olarak adlandırdığı şeyin 21. yüzyıl versiyonu olmamalıdır. Bu, Batı’nın, yalnızca gerçekleri sorgulanabilir olmakla kalmayıp aynı zamanda başkalarının katkılarını ve deneyimlerini de dikkate almayan hikâyeler ve tarihler iddia edip anlatarak başkalarına hükmetme ve onlar üzerinde otorite kurma eğilimidir.

Bu eğilime karşı son örnek, Hangzhou’daki Çin Tasarım Müzesi’nde düzenlenen, 1925 Paris Fuarı’nda art deco’yu uluslararası topluma tanıtan Çin pavyonunu tasarlayan parlak Çinli sanatçı ve mimar Liu Jipiao’yu anan Liu Jipiao Tasarım Sanatını Yeniden Keşfetme Sergisi’ydi.

Hangzhou’dan Asmara’ya, geçmişin zenginliği ve karmaşıklığı nihayet kendi şartlarında ve Batılı emsalleriyle eşit olarak kabul ediliyor. Art deco bir şeydi, ama her şey değildi.

Edward Denison , Bartlett Mimarlık Okulu’nda mimarlık ve küresel moderniteler profesörüdür . Bu makalenin daha uzun bir versiyonu ilk olarak Bridget Elliott ve Michael Windover tarafından düzenlenen The Routledge Companion to Art Deco (2019) dergisinde yayınlanmıştır .

Liu’nun Paris Mermer Balo Salonu (1929) adlı çizimini gösteren görsel, Çin Tasarım Müzesi’nin izniyle yayınlanmıştır.

Kaynak: Dezeen