Dinamizm, Dekonstrüktivizm ve Aykırı Mimarlık

(1) Mark Wigley ve Philip Johnson önderliğinde 1988 yılında New York Museum of Modern Art’da gerçekleştirilen ve aralarında Daniel Libeskind, Zaha Hadid, Frank O. Gehry, Rem Koolhaas, Bernard Tschumi, Peter Benmari gibi mimarların projelerinin de yer aldığı “Dekonstrüktivist Mimarlık” başlıklı sergide Viyana’daki Çatıkatı Düzenlemesi ile karşımıza çıkan Coop Himmelb(l)au, alışageldiğimiz mimari kalıpları kırarak dinamizm ve dekonstrüktivizmi sorgulayan aykırı bir mimari sunmaktaydı. Himmelb(l)au’nun dünyada en çok tartışılan mimarlar arasında yer almasının nedeni, kuşkusuz formalizmin kısıtlayıcılığından uzak asimetrik strüktürlerle kurguladığı sıradışı tasarımlarıdır.

Kullandıkları radikal formlarla mimarlığın sınırlarına dikkat çeken Himmelb(l)au’nın mimarisini tanımlamak gerçekten kolay değildir, çünkü projeleri çoğunlukla karmaşık ve çok parçalıdır. Ancak, bu karmaşıklığın nedeni biçimsel bir kaygı değil, aksine projelerinin arkasında yatan güçlü tasarım fikirleridir. Bu fikirleri doğru yaklaşımla irdeleyebilmemiz için öncelikli olarak 20. yüzyıl mimarlık tartışmalarına kısaca bir göz atmak ve bu tartışmalar bağlamında bugün aykırı olarak nitelendirebileceğimiz Himmelb(l)au mimarisini sorgulamak yerinde olacaktır. Çünkü asimetrik geometrik düzenler ve strüktürler ile varolan mimari kuralları bozan, hatta yıkarak yeniden oluşturan yaklaşımları, kalıplara bağlı kalan ve bu kalıplar dışında açılımlara olanak tanımayan gelenek ve üslupların birer eleştirisidir.

Tarihin katmanları

Tüm sanatlarda olduğu gibi mimarlık da daima “bilinmeyen” ve “yeni”nin arayışı içinde olmuştur. Eserlerini 20. yüzyılın ilk çeyreğinde vermeye başlayan ve keşfedilmemiş olanın arayışı içerisinde yer alan Kübizm, Dadaizm, Neoplastisizm, Süpremarizm, Fütürizm, Sürrealizm, Ekspresyonizm, Konstrüktivizm gibi yenilikçi sanat akımlarıyla dönemine damga vuran avangard düşünce, gelenekselliğe karşı çıkarak “yeni bir gerçeklik “in peşinde koşan öncüler olarak nitelendirebileceğimiz sanatçıların çabalarıyla kendisini ispat

edebilmiştir . Aslında bu dönem, dünya tarihinin kritik dönüm noktalarından biridir, çünkü mimaride olsun diğer yaratıcılık alanlarında olsun, bilinen bütün kalıplar yerle bir edilerek yeniden inşa edilmeye başlamıştır. Sözkonusu bu dönemde, mimariyi yüzyıllardır süregelen klasik anlayıştan uzaklaştıran avangard düşünce kuşkusuz modern mimarlığın oluşumunda büyük yere sahiptir ki, 1960’lı ve 1980’li yıllarda modernizm ve postmodernizm tartışmalarıyla tekrar sorgulanmaya başlamıştır. Ancak, bildiğimiz gibi Le Corbusier (1887-1965), Ludvvig Mies van der Rohe (1886-1969) ve Frank Lloyd Wright (1867-1959) gibi mimarların önderliğinde tüm dünyada uygulama alanı bulan modern mimarlık, l960’lı yıllara gelindiğinde artık “çıkış noktası” anlamında avangard olma özelliğinden uzaklaşmış, küreselleşen dünya ve sermaye ile ona tabi kılınan kitlenin sıradan mimari yüzü olarak algılanır olmuştur : “deneysel fazlalıklarını atmış; (…) Gropius, Mies ve Le Corbusier’nin büyük eserlerinden uzaklarda, küçük burjuva beğenisine yaslanan sıradan, sahte-modern biçimlere” bürünmüştür(4).

1 Villa Rosa, Viyana, 1968.

2 Cloud, Viyana, 1968.Avangardın yeniden tartışılmaya başladığı dönem ile Himmelb(l)au ortaklığının kurulması yaklaşık olarak aynı dönemlere denk gelmektedir. 1960’lardan beri isimlerindeki mecazı günümüze kadar taşıyan Himmelb(l)au grubu, bulutlar üzerinde inşa etme hayalleriyle(5) mimarlığın sınırlarını zorlayan ve ileride mimarlık pratiğini de etkileyecek olan bir tutum ile avangard olarak nitelendirebileceğimiz bir yaklaşım sergilemektedir. Aaron Betsky’ın ifadesiyle, Himmelb(l)au’nun “erken çalışmaları Archigram ile yakından ilgilidir. Onlar, radikal alternatifler ile doğruladıkları geleneği yıkma isteklerini hiçbir zaman kaybetmemişlerdir”(6). Betsky’ın ifadesini doğrular nitelikte karşımıza çıkan 1968 tarihli Villa Rosa ve Cloud (Bulut) tasarımları ile 1969 tarihli Herzraum-Astroballon (Yürek Mekanı-Yıldızbalon) tasarımını Archigram’ın çalışmalarıyla yanyana koymak mümkündür. Bu örnekleri statik bir yapıdan koparak değişime açık, dinamik bir mimarinin erken başkaldırıları olarak nitelendirebiliriz.

Bu başkaldırının hem Himmelb(l)au mimarisinde, hem de dönemin mimarlık tartışmaları içerisinde tam da kırılma noktasını, 1980 tarihli Blazing Wing (Cehennem Kanadı) olarak adlandırdıkları projeyle göstermek mümkündür. “Mimarlık yanmalıdır” diyerek Viyana’nın merkezinde çelik ve cam malzeme kullanıp inşa ettikleri 15 m yüksekliğindeki kanadın bir bölümünü yakan Himmelb(l)au, yüzyıllardır süregelen formel mimarlık anlayışına ve modern mimarlığın neden olduğu indirgemeci tutuma savaş açmış ve dolayısıyla mimari bir mekanın dayatılmış kalıplar içerisinde sınırlandırılamayacağına işaret etmiştir. Bu işaretler bizi doğrudan eleştirilen geleneğin özüne, modern mimarinin en tanımlayıcı katmanına götürmektedir: Mekansal ve toplumsal hiyerarşinin zayıflayarak yerini salt işleve bıraktığı, kullanım değeri ile estetiğin eşleştiği bir “modern mimarlık” anlavışı, önce Sanavi Devrimi’nin ve ikinci bir adımda Bauhaus’un etkisiyle mimarları daha işlevsel ve standartlaşmış yapılar üretmeye itmişti. Reinhard Gieselmann’ın da ifade ettiği gibi, “değişik iklim şartlarına rağmen aynı fonksiyonlar için dünyanın değişik bölgelerinde aynı yapıyı gerçekleştirebildiğinden dolayı gurur” duyan modern mimarlık, bünyesinin ayrılmaz parçası olan sanayileşmeyle birlikte yapıyı indirgemeci bir tutumla inşa etme eğilimine girmişti(7). Böylelikle, “modern mimarlığın öncüleri, salt işlevsel kullanım ve kullanımın desteklenmesi için gerekli strüktürel araçlar tarafından belirlenen yeni bir üslup yaratmaya çalış[mışlardı]”(8)

Üslup olarak varlığını kabul ettiren modern mimarlık bir dizi krizle yüzyüze geliyor ve böylece sonucunda temelinden sarsılacağı karmaşık bir tartışmaya yol açıyordu.(9) Charles Jencks’in ayrıntısıyla betimlediği bu kriz (10), 1960’lı yıllarda kristalleşmekle birlikte tohumlarını daha önceleri serpmiş; ancak, modernin 1960’lı yıllarda “kitle kültürüne dönüşmesi, tarihsel kentin iktisadi güçler tarafından tehdit edilmesi” ile doludizgin baş göstermişti (11). Tartışmayla birlikte modern mimarlığın kuram ve kavramları gibi uygulamaları da sorgulanmaya başlamıştı. Bu eleştiri ortamının içerisinden, modernist yaklaşıma, onun kural ve sınırlarına şiddetle karşı koyan, modern mimarlığın soyut dilini eleştiren “postmodernizm” adlı yeni bir yaklaşım ortaya çıkıyordu. Postmodern mimarlık, modern mimarlığın yalınlığına karşı “karmaşa ve çelişkiyi; açıklığa karşı belirsizlik ve gerilimi; ‘ya bu ya bu’ya karşı ‘hem bu hem bu’yu; tek işlevli öğelere karşı çift işlevli öğeleri; saf biçimlere karşı karmaşık öğeleri; belirgin birliğe karşı derbeder bir canlılığı (ya da ‘güçlükler arz eden bir bütünü’) öneriyordu”(12). Ancak, Robert Venturi, Philip Johnson, Michael Graves gibi mimarların önderliğinde gelişen postmodern mimarlık, mimariye yeni bir bakış açısı kazandırmak yerine modernizmin reddettiği her şeyi kabul ederek, biçimsel seçmeciliğe dayanan eklektik bir mimarlık olmanın ötesine gidemeyecekti.(13)

1960 ve 1980’lerin üslup tartışmaları ve biçimsel kaygılarına “mimarlık öldü”(14) diyerek nokta koyan Prix, mimarlığın bu tür kaygılardan uzaklaşması gerektiğini vurgulayarak, Himmelb(l)au grubu olarak ne tür bir mimarlık peşinde koştuklarını şu şekilde özetlemiştir: “Biz, Palladio ve diğer tarihi maskeleri görmekten bıktık. Biz daha fazlasına sahip bir mimarlık istiyoruz. Kanayan, yorgunluktan tükenen, hızla dönen ve hatta parçalanan bir mimarlık. Işıyan, yakan, yırtan ve gerilimler, kopmalar altında bir mimarlık. Mimarlık, derin boşluklu, ateşli, düz, zor, açısal, vahşi, yuvarlak, hassas, renkli, müstehcen, hayalci, cezbedici, itici, ıslak, kuru ve çarpıntılı olmalıdır”(15). Ancak, tüm zıtlıkları bir arada barındıran bu tür bir mimari, rastlantısallığa ve keyfiliğe dayanan postmodern tutumdan çok uzakta, hatta onun karşısında yer almaktadır. Çünkü, geçmişin ürettiği biçimler arasındaki “çelişki” ve “gerilim”i vurgulayan bir zaman kavramının yerinde bir eşzaman tüketilebilir biçimler bagajı ikame eden postmodern mimari, tarihi çelişen, birbiri gergin bir var olma mücadelesine giren biçimler haznesi olarak görmektedir. Bununla birlikte Himmelb(l)au’nun peşindi oldukları mimarlık, geleneği sorgulayan,!» başkaldıran ve bu gelenek içerisinde kendi varlığını ortaya koyarak dimdik ayakta I duran bir mimarlıktır. Öyle ki bu mimarlık duvar, döşeme, çatı gibi bina elemanlarım zemin ve yerçekimiyle olan ilişkisini tekrar sorgulatmaktadır. Bu sorgulama, bize güvende olduğumuz hissini veren bu durağan elemanların aslında sökülüp atılması ve yerlerinin başka oluşumlarla I birlikte daha devingen ve dinamik elemanlara bırakılması gerekliliğine işaret | etmektedir. Bu nokta ise tam da başlangıç» sözünü ettiğimiz dekonstrüktivizm, yani “yapı-bozum”dur. 1982 yılında “Architecture is now” (Mimarlık, şimdi) diyerek mimarlık pratiğinde kendilerine yal bulmaya çalışan Himmelb(l)au grubunun niçin böyle bir mimarinin peşinde olduğunu sorgulayabilmemiz için öncelikli olarak dekonstrüktivizmin ne olduğunu irdelememiz faydalı olacaktır.

Kuralları yıkmak

Modern mimarlığa yönelik olarak üretilen I tepkiler çerçevesinde, önceleri postmodern I mimarlık içerisinde gelişen, ancak daha sonra radikal çıkışlarıyla farklılaşarak ondaB ayrılan yeni bir yaklaşım daha ortaya çıkmıştır. “Dekonstrüktivist mimarlık” olarak adlandırılan bu yaklaşım(16), 1960 civarında Fransız filozof Jacques Derrida’nın mimariden ödünç olarak ortaya attığı deconstruction kavramının Peter Risenman ve Bernard Tschumi gibi mimarların öncülüğünde mimari düşünceye iade edilmesiyle gelişmiştir.(17) Dekonstrüksiyonun anlamını irdeleyen Prix’e göre “terimde yer I alan ‘de-‘ ön eki bir şeyin dışarı atılması, bozulması anlamına gelmekte, ‘kon-‘ eki de bir araya getirme anlamı taşımaktadır”(18)

Dekonstrüktivizmin tanımını Derrida’nın Christopher Norris ile gerçekleştirdiği söyleşide bulmak mümkündür: “Dekonstrüksiyon kelimesi fazlasıyla bir metafor, mimari bir metafor gibi geliyor. (…) Dekonstrüksiyon yapısalcı projelerle bazı temaları paylaşırken aynı zamanda onlara saldırı halindeydi. (…) Fakat dekonstrüksiyon yalnızca mimari metaforlar içinde kalmak zorunluluğunu gerektirmez. Bu, örneğin, sadece üzerinde yeni bir şeylerin inşa edilebileceği çıplak bir zemini ortaya çıkarmak için -fiziksel fakat kültürel ya da teoride- inşa edilmiş bir yapıyı yıkmak zorunda olduğumuz anlamına gelmez. I Dekonstrüksiyon belki de bu mimari modelin kendisini sorgulama yoludur. (…) Kant’ın ‘arki tektonik’ olarak adlandırdığı şeyi sorgulama yoludur. (…) Böylece dekonstrüksiyon mimarlığın sorununu felsefede ve belki de mimarlığın kendisini ele almak anlamındadır”. (19)

Felsefe, dil ve mimarinin buluşma noktası haline gelen dekonstrüksiyon, 1989 tarihli “Dekonstrüktivist Mimarlık” sergisinin küratörlerinden Mark Wigley’e bakılırsa, mimaride bir yapının simgesel kanısını, önceden dışarıdan görülmeyen içini dışarı vurarak, mekanın farklı uyumluluklarını yeniden inşa ederek, farklı anlamdaki erişimleri zorlayarak ve kapsadığı ilkeleri tekrar çalışarak bozmayı veya düzenlemeyi amaç edinmiştir”(20). Nur Esin ise dekonstrüksiyonu “birbirinden farklı, birbirini karşılıklı etkileyen, hatta| bozan, ancak birbirini yok etmeye çalışmayan biçimlerin bir arada var olması” olarak tanımlamıştır”(21) . Dekonstrüktivist mimaride artık ne mekân bildiğimiz dört duvardan ibarettir, ne de biçim, örneğin Mies’de uygulamalarına rastlayabileceğimiz salt işlevsel formdan. Bir yandan, biçim ve mekanın, dolayısıyla da mimarlığın artık tanıdık kalıplar içine sığmayarak sınırlarını kırmaya başladığını öne sürebiliriz. Öte yandan, bu kırılışın dikkatle işlenen, binanın her bir gözeneğinin, her hat ve ışımasının ince ince dokunduğu bir mekân anlayışından, karmaşık ve indirgenemez bir saflıktan söz edebiliriz.

Kavramsal ve felsefi yönleri ağır basan, tarih üzerine ayrıntılı tezler içeren dekonstrüktif yaklaşım, alışageldiğimiz kavram ve öğretileri, dolayısıyla mimarlık tarihi de dâhil olmak üzere tarih anlayışını sorgulayarak kural ve sınırların olup olmadığını tartışmaktadır”.(22) Dekonstrüktivist mimarlık çerçevesinde sorgulanan şey, mimarlığın tarihten gelen geleneksel normlarından oluşmaktadır. Ancak, tarihi silmek değil, onunla yüzleşmek ve bu yüzleşmeyi projenin asal parçası kılmak adına gerçekleştirilen bir çıkıştır bu: ‘Tarihi anma, geçmişte ‘iyi’ olarak anılan bir dönemle bağlantı kurularak değil, var olan gerçeğe dikkatli tavır almakla gerçekleşir”(23). Tam da bu noktada, 2003 yılında Sibel Arna’nın Prix ile yaptığı söyleşiyi hatırlamak yerinde olacaktır: “Yeni binaları geçmişe saygı duyarak yaratmak lazım. Ama hiçbir şekilde eskinin baskısı altında kalarak, ona boyun eğerek değil”(24). Bu noktada Prix’in söz ettiği tarih anlayışına açıklık getirmek gerekir. Çünkü Prix burada ne modernler gibi tarihi bir kenara bırakmayı, ne de postmodernler gibi seçmeciliğe dayanan eklektik bir tarih kullanımını kastetmektedir”1. Himmclb(l)aıı grubu klasikleşmiş geleneksel mimariyi koruma peşinde değildir. Bu nedenledir ki binalarında geleneksel biçimlere rastlamayız.

Tarihle kurduğu ilişkiler açısından Himmelb(l)au, çalışmaları dekonstrüktivist olarak adlandırılan bir başka mimarın, Libeskind’in yaklaşımlarıyla paralellik göstermektedir. Çünkü Oya Atalay-Frank’ın da “Bağlantılı Eylemler Olarak Araştırma ve Tasarım” adlı yazısında Libeskind’den alıntıladığı gibi, “açık bir toplumda çalışan bir mimar, kent içinde ifadesini bulan tarihin çatışan yorumlarıyla baş etme sorumluluğunu taşır. Anlamlı mimarlık üretmek tarihi alaya almak değil, onu anlamaya çalışmaktır; onu silmek değil, onunla uğraşmaktır” .
Himmelb(l)au’nun “eskinin baskısı altında” kalmayarak ve ona “saygı duyarak” oluşturduğu radikal yaklaşımın ilk örneklerinden birini Viyana’daki Çatıkatı Düzenlemesi’nde görebilmekteyiz.

3 Çatıkatı Düzenlemesi, Viyana, 1983.

Himmelb(l)au’nun mesleki yaşamında bir dönüm noktası oluşturan bu proje, 1930’Ii yılların sonu ile 90’lı yılların başının en tartışılan binası haline gelmiştir. 19. yüzyıla ait geleneksel bir konut yapısının çatı katında asimetrik bir formla bir ofis tasarımı öneren Himmelb(l)au, kendi mimarisi ile tarihi doku arasındaki ilişkinin üzerine cesurca gitmiştir. Öyle ki, metal konstrüksiyonla oluşturduğu çatı strüktürü alttaki statik strüktürle bir gerilim oluşturmaktadır. Wigley ve Johnson’un ifadesiyle, “kararlı form, kararsız biomorfik strüktür ve üzerine yerleştiği formu deforme eden iskeletvari kanatlı bir organizma tarafından bozulmuştur. Oysa bu yeni strüktür gergin ve sıkı, görünüşte kaotik formlu metalik bir konstrüksiyondur ve üzerine oturduğu daha geniş strüktürün analizi sonucunda meydana gelmiştir. Dolayısıyla bu yalnızca bir kanat -bir uçma aracı, bir yükselme kaynağı- değil, aynı zamanda bir öncü, köşeyi yarıp dışarı fırlayıveren keskin bir uç nokta, bir bıçaktır. İçerisi ile dışarısı arasındaki sabit ilişki artık bozulmuştur”(28). Himmelb(l)au mimarisi için Andreas Papadakis de benzer bir ifade kullanır: “Projeleri, alışılmadık formlar içerisinde bir araya gelerek yeni düşünce örüntülerine işaret ederken bir şekilde bağımsızlıklarını sürdürebilen çok sayıda elemandan oluşmaktadır. Bunlar, karmakarışıklığın içine işlediği bir görüntüde mükemmel bir mantıkla desteklenen, birçoğu eklemli bacaklar ve vücutlarla egzotik böceklere benzemektedir”(29).

Sınır kavramı ve konstrüksiyon üzerine sorgulamalar içeren Çatı katı Düzenlemesi tasarımı, Rus Konstrüktivistlerinin öncüleri arasında yer alan Vladimir Tatlin’in 1919 yılında. Enternasyonel için tasarladığı ve inşa edilmediği halde dönemin en çok tartışılan projesi haline gelen kuleden çok da farklı değildir.

Zaten Wigley’den Catherine Cooke’a, Johnson’dan Hilde Heynen’e eleştirmen ve kuramcılar dekonstrüktivist mimarlığın kökenlerini Rus Konstrüktivistlerine dayandırmaktadır. Kule, sahip olduğu diyagonal, spiral ve devingen formuyla strüktür sistemini ve konstrüksiyonu görünür kılarak, konstrüksiyonun mekânın biçimlendirilmesinde önemli bir yere sahip olduğunu ve bu nedenle süregelen indirgemeci formalizm anlayışından uzaklaşılması gerekliliğini vurgulamıştır. Benzer şekilde Himmelb(l)au mimarisinde de konstrüksiyon ön plandadır. Yapıyı bileşenlerine ayırarak bir araya geliş biçimlerini sorgulayan Himmelb(l)au, Prix’in ifadesiyle iç ve dış arasındaki devinim ve dinamizm arayışı içerisindedir. Ancak, bu arayış yıkıcı, tahrip edici veya saldırgan bir yok ediş değil, aksine yeni sorgulamaları barındıran bir arayıştır. Himmelb(l)au’nun 1983 tarihli bir diğer Viyana projesine baktığımızda da Çatı katı Düzenlemesi ile benzer yaklaşımlar görmekteyiz. 50 birimlik bir konuttan oluşan bu proje, birbiriyle mücadele içinde olan, her yönde bükülmüş asılı dört çubuk içine yerleşmiştir. Her bir çubuğun kendi içyapısı diğer çubuklarla çatışması sonucunda bozulurken, çubukların kesişim noktalarında çarpıtılmış mekânlar bir iç katışıklık oluşturmaktadır: asansör ve merdiven sistemi ile komplekse doğru diyagonal olarak tırmanan bir rampa tarafından düzenlenen çarpık bir iç mekandır(30).

Wigley ve Johnson’un ifadesiyle, “yapı yatay döşeme düzlemlerinin temel ritmi ile gerilim içinde kararsızca asılmıştır. [Yapı], düşey şaftlar tarafından tutulmaktadır ve açılı dikmeler ile dengelenmiştir. Bükülmüş strüktürü ortaya çıkarmak için çubukların yüzeyi açılmıştır”(31). Hamburg Elbe Bankası’nın yenileme planlarının bir bölümü olan Siluet projesi ise beş binadan oluşan bir kompleksin büyük kolonlarla desteklenmiş 300 m uzunluğundaki kulesinden oluşmaktadır. Zemin üzerinde asılı olan yapı, kuleler hakkındaki geleneksel beklentileri yıkmaktadır: “Tepe noktasına göre tabanı daha incedir; anıtsal olmak yerine daha parçalıdır – bir dizi makas boyunca aşağı ve yukarı kayarak, yapıyı yararak radikal yarıklar açmaktadır. Bunlar, döşeme düzlemlerinin düzenli katmanlarını ortaya çıkarmak için eğilen, bükülen ve geri soyunan keskin noktaların içine girmektedir”(32). Gerek zeminle kurduğu ilişki açısından yapının bütününde, gerek kulelerin birbirleriyle devingen ilişkileri açısından yıkılacakmış izlenimi veren bu yapı, mimarlığın sınırlarını sonuna kadar zorlamakta ve geleneksel kalıpları ve kuralları yıkmaktadır.

1980’li yıllarda tasarladığı Çatı katı Düzenlemesi, Apartman Binası ve Siluet I projeleri ile mimarlıkta bulundukları noktayı kuvvetlendiren Himmelb(l)au, 19901ı ve 2000’li yıllara gelindiğinde çizgilerini korurken, teknolojinin getirdiği olanaklar malzemedeki çeşitlilikle birlikte mimar, pratikte daha aktif rol oynamaya başlamıştır. 1990’lı yıllarda tasarladığı Groninger Müzesi, Seibersdorf Araştırma I Merkezi, Münih Güzel Sanatlar Akademisi SEG Kulesi, Kansai Kan Kütüphane ve Bilgi Merkezi, Weinenberg Apartman Kuleleri \gibi projeler arasında en çok dikkat çeken I projeleri 1995 tarihli Gazometre B, 1998 tarihli UFA Sinema Merkezi ve 1998 tarihli JVC Yeni Kentsel Eğlence Merkezi’dir.

Viyana’nın en dikkat çekici projeleri arasında yer alan Gazometre projesi, gerek büyüklüğüyle gerek beraberinde getirdiği tarihsel merkez, anıtsal koruma ve kentsel planlama tartışmaları bakımından önemli bir yere sahiptir. Eski ile yeni arasındaki gerilimi ve birlikteliği teşkil etmesi ve Himmelb(l)au’nun yukarıda da bahsettiğimiz tarih anlayışını irdelemesi bakımından da iyi bir örnektir. Viyana gibi tarihle yüklü bir kentte yeni bir kent merkez yaratmayı hedefleyen Himmelb(l)au’lar, kullanılamaz durumda olan dört endüstri yapısını, önerdikleri farklı kullanımlarla kente yeniden kazandırmışlardır. Bu kullanımlar arasında konutlar, alışveriş ve eğlence merkezi, sinema, bir öğrenci oteli yer almaktadır. Gazometrelerin kapatılmasının ardından boşaltılan yapılarda cepheler olduğu gibi korunmuştur. Himmelb(l)au dışında üç mimarlık ekibinin çalıştığı projede Gazometre B için birtakım ekler yapılmıştır. Gazometrenin içerisinde yer alan silindir (konut bloğu) ve çok fonksiyonlu etkinlik salonu ile dışarıda yer alan asimetrik konut ve ofis bloğu bu ekler arasındadır. Ekler arasında en dikkat çekeni kuşkusuz dışarıdaki geniş cam yüzeyli bloktur. Çünkü bu yapı, Prix’in de ifade ettiği gibi, geçmişe saygı duyan ama asla ona boyun eğmeyen bir yapıdır ve eskinin ağırbaşlılığı ile yeninin dinamik devingenliği arasındaki ilişkiyi göstermektedir.

Almanya’nın Dresden kentinde yer alan UFA Sinema Merkezi projesinde ise dayatılmış bir formalizmin baskısından kurtularak özgürleşmeye çalışan asimetrik bir strüktür oluşturulması hedeflenmiştir. Bu amaçla Himmelb(l)au grubu “açık planlı”, “açık-fikirli”, “açık-uçlu” ve mekanların alışageldiğimiz kalıplarla tanımlanamayacağı (bir kompleks tasarımlamıştır. Beton ve çelik malzeme kullanılarak inşa edilen yapı cam ir kabukla çepeçevre sarılmıştır. Bu strüktür geometrik bir düzende ağılayabileceğimiz bir strüktür değildir.

4UF A Sinema Merkezi, Dresden, 1998.

Paradoksal olarak geometrik düzenin yokluğu kent bağlamında sinemanın strüktürünü vurgulamaktadır. Sinemanın kültürel varlığı ile her zamanki canlılığı, yapıda şeffaflığın ve opaklığın katmanlarına kakılmıştır. Mimarlık, burada bir anlamda devingen ve harekete hazır canlı bir strüktür gibidir. Yıkılacakmış izlenimini veren bu yapı aynı zamanda mimaride denge kavramını da sorgulamaktadır. Meksika’daki JVC Yeni Kentsel Eğlence Merkezi projesi ise 21. yüzyıl eğlencesini yeniden tanımlama ideolojisini amaçlamaktadır. Bu nedenle pek çok programı içerisinde barındıran kompleks, yapıyı tekil bir bina olarak ele almak yerine kentsel bir peyzaj olarak değerlendirmektedir. Bu durumda yapının bulunduğu parselle olan sınırlarını aşarak kente dahil olması kaçınılmazdır. Yapı, kütlesel 1 iğini ve sınırlarını kırarak daha küçük parçalara ayrılmıştır. Böylelikle geleneksel perspektif anlayışı yok edilmiş, yerine farklı ufuklarda çoklu görünümlere olanak tanınmıştır.

Himmelb(l)au’nun son dönem çalışmalarına baktığımızda ise Akron Sanat Müzesi (Ohio, ABD; 2001-2007), BMW Welt (Münih, Almanya; 2001-2007), Broad Sanat Müzesi (Lansing, Michigan, ABD; 2007- ), Konstantinovski İletişim Merkezi (St. Petersburg, Rusya; 2007- ), Müzik Bulutu, Yeni Philharmonie de Paris (Paris, Fransa; 2007-), Villa Soravia (Millstatt, Avusturya; 2001-2006), Busan Sinema Kompleksi (Pusan Uluslararası Film Festivali, Busan, Güney Kore; 2005-2011), European Central Bank (Frankfurt am Main, Almanya, 2003-2011), Musee des Confluences (Lyon, Fransa; 2001-2010) gibi projeleri dikkat çekmektedir. Ayrıca Himmelb(l)au grubu, İstanbul Karayolları arazisinde yapılacak olan Zorlu Center projesi için “Zorlu Center Mimarlık ve Kentsel Tasarım Yarışması”na Türk mimarlık gruplarından Uras &C Dilekçi Mimarlık ile birlikte katılmışlardır. “Her mimarlık grubunun sahip olduğu bir tecrübe, bir tasarım metodu, bir knowhow’ı vardır” diyen Durmuş Dilekçi, Himmelb(l)au ile ortaklıklarının bu knowhow’ları bir şekilde proje temelinde sentezlemeyi amaçladığını vurgulamaktadır”. Zorlu Center projesinin yanı sıra Uras & Dilekçi Mimarlık ve Himmelb(l)au Konsorsiyumu biri karma kullanım, diğeri büyük bir ofis projesi olmak üzere iki proje üzerinde daha çalışmaktadır.

Sonuç olarak Coop Himmelb(l)au mimarisi üzerine genel bir değerlendirme yapacak olursak, gerek 1960’lı yıllarda avan-gard olarak nitelendirebileceğimiz ilk projeleri ile gerek 1980’li yıllardan başlayarak konstrüksiyon ve dekonstrüksiyon tartışmaları üzerinden dinamizm ve devinimi sorgulayan aykırı projeleri ile Himmelb(l)au mimarlıkta nerede durduğunu ve tavrını açıkça belli etmiştir. Bu yalnızca mimari eserlerinde değil, bu konuda yazdıkları metinlerde de apaçık okunabilmektedir. Makaleyi Himmelb(l)au’nun farklılıklarını kendi sözleriyle ifade ettikleri pasajla sonlandırmak yerinde olacaktır:
“Biz gemilerden söz ederken, başkaları gemi enkazını düşünüyor. Halbuki, biz beyaz yelkenlilerin rüzgarda kabarmasını düşünüyoruz. Biz kartaldan söz ederken, başkaları bir kuşu düşünüyor. Halbuki biz kanatlar hakkında konuşuyoruz. Biz siyah panterlerden söz ederken, başkaları yırtıcı hayvanları düşünüyor. Halbuki biz mimarlığın tehlikeli vahşetini düşünüyoruz. Biz sıçrayan balinalardan söz ederken, başkaları 30 tonluk uçan ağırlığı düşünüyor. Biz mimarlığı bir ansiklopedide bulamayız. Bizim mimarlığımız, düşüncelerin onu elden daha hızlı kavramaya çalıştığı yerde bulunabilir”

* Bu yazı Arredamento Dergisinin 2008 Şubat sayısından alınmıştır.
Hazırlayan: Mimar Arş.Gör. Fer ay Maden, İzmir Yüksek Teknoloji Enstitüsü Mimarlık Bölümü

Notlar:
1 Bu makale, İzmir Yüksek Teknoloji Enstitüsü’ne 2008 yılında sunulan “Dekonstrüktivist Mimarlık ve Hiper-Tarihselcilik Arasında Daniel Libeskind ve Türk Mimarlar” başlıklı yüksek lisans tezinden türemiştir. Tezin ve makalenin yazılmasına olanak sağlayan araştırma Enstitü’nün sağladığı fonla gerçekleşmiştir (2007 İYTE 20). Danışmanım Doç.Dr. Deniz Şengel’e gerek yüksek lisans tezim, gerekse okumakta olduğunuz makale olmak üzere tüm akademik süreç boyunca vermiş olduğu değerli bilgi ve yardımları için sonsuz teşekkürlerimi sunmak isterim.
2 Bilindiği gibi geçici ve kısa ömürlü olan bu avangard sanat akımları, bir öncekinin yapılanmasına bile izin vermeyecek kadar sabırsızca peşisıra ortaya çıkmış ve manifestolarla kendilerini kabul ettirmeye çalışmışlardır.
3 C. Abdi Güzer, “Derleyenin Sunuşu: 1970 Sonrasında Mimarlık”, 70 Sonrası Mimarlık Tartışmalar, Mimarlar Derneği Yayınları, İstanbul, 1996, s. 7-8.
4 Heinrich Klotz, The History of Postmodern Architecture, MİT Press, Cambridge, Mass. ve Londra, 1988, s. 16.
5 “Himmelblau” adı Almanca’da “gök mavisi” anlamına gelirken, I harfinin ayraç içerisine alınmasıyla türeyen “Himmelbau” sözcüğü “göksel inşaat” veya “gök inşaatı” anlamına gelmektedir.
6 Aaron Betsky, Violated Perfection: Architecture and the Fragmentation of the Modern, Rizzoli, New York, 1990, s. 114.
7 Reinhard Gieselman, “Mimaride Üslup Arayışı”, Mimari Akımlar I, der. 0. Tunataş, Yem Yayın, İstanbul, 1996, s. 14.
8 Leland M. Roth, Understanding Architecture: Its Elements, History, and Meaning, 1993); Mimarlığın Öyküsü: Öğeleri, Tarihi ve Anlamı, çev. E- Akça, Kabala Yayınevi, İstanbul, 2000, s. 639.
9 Andreas Papadakis, “The Question of Modernism”, The New Modern Aesthetic, Academy Group, Londra, 1990, s. 7; Hanno-Walter Kruft, A History of Architectural Theory: From Vitruvius to the Preseni, Princeton Architectural Press, New York, 1994, s. 437; Gieselman, a.g.e., s. 14; Charles Jencks, The New Paradigm in Architecture, Yale University Press, Londra ve New Haven, 2002, s. 53.

10 Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, Academy Editions, Londra, 1978, s. 10-19.
11 Charles Jencks, a.g.e-, 2002, s. 53.
12 Charles Jencks, a.g.e., 1978, s. 87.
13 Güzer, a.g.e., s. 9.
14 VVolf Prix’in Los Angeles’da California Üniversitesi’ndeki konuşması, 4 Mayıs 1989.
15 VVolf Prix ve Helmut Svviczinsky, Coop Himmelb(l)au: The Power of the City, çev. Robert Hahn, Roswitha Prix, Jo Steinbeauer ve Edda Zimmermann, Verlag der George Buechner Buchhandlung, Darmstadt, 1988, s. 95.
16 Philip Johnson ve Mark VVigley, Deconstructivist Architecture: The Museum of Modern Art, Little Brovvn, New York, 1988; Andreas Papadakis, Architectural Design for Today, Oierre Terrail, Paris, 1991.
17 Andreas Papadakis, a.g.e., 1990, s. 7.
18 Nur Esin, “Mimariye Değişik Bir Bakış: Dekonstrüktivist Mimari”, Mimari Akımlar II, der. 0. Tunataş, Yem Yayın, İstanbul, 1996, s. 49.
19 Jacques Derrida, “Jacques Derrida: in Discussion with Christopher Norris”, Deconstruction: Omnibus Volume, yay.haz. Andreas Papadakis, Academy Editions, Londra, 1989, s. 72.
20 VVigley, a.g.e., s. 132-134.
21 Nur Esin, a.g.e., s. 49.
22 Esin, a.g.e., s. 48-51; Belkıs Uluoğlu, “Dekonstrüktivist Mimari Üzerine Değinmeler”, Mimari Akımlar II, der. 0. Tunataş, Yem Yayın, İstanbul, 1996, s. 57-59.
23 Alois Martin Müller, “Daniel Libeskind’s Muses”, Radix-Matrix: Architecture and VVritings, Daniel Libeskind, Prestel-Verlag, Münih ve New York, 1997, s. 118.
24 VVolf Prix, “Ayasofya’yı Yeniden Yapmak İsterim”, Hürriyet, çev. Sibel Arna, 22 Mart 2003.
25 Tansel Korkmaz, “(Post)modern Sürek(li)(siz)lik”, 70 Sonrası Mimarlık Tartışmalar, Mimarlar Derneği Yayınları, İstanbul, 1996.
26 Korkmaz, a.g.e., s. 24-33; Güzer, a.g.e., s. 7-11.
27 Oya Atalay-Frank, “Bağlantılı Eylemler Olarak Araştırma ve Tasarım”, Daniel Libeskind, der. Meral Ekincioğlu, Boyut Yayıncılık, İstanbul, 2001, s. 42.
28 Johnson ve VVigley, a.g.e., s. 80.
29 Coop HimmelbOJau, Theory + Experimentation: An Intellectual Extravaganza, yay.haz. Andreas Papadakis, Academy Editions, Londra, 1993, s. 149.
30 Johnson ve VVigley, a.g.e., s. 80.
31 A.e., s. 80.
32 A.e., s. 80.
33 Durmuş Dilekçi, Yazarla kişisel röportaj, İstanbul, 19 Eylül 2007.
34 Coop Himmelb(l)au, Theory + Experimentation: An Intellectual Extravaganza, yay.haz. Andreas Papadakis, Academy , Londra, 1993, s. 149.